Valvein Blog – Bir şeyler yazıyorum.

Asırlık Bir Yalan ve Şövalyelik

Tarih: Ocak 28, 2026 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Demir ve kanın kokusu, yüzyıllar sonra bile hâlâ burnumuza çalınır haldedir. Ortaçağ’da Batı tipi şövalyeliği anlamaya çalışmak, sisli bir şafak vaktinde, ne ile karşılaşacağını bilmeden ormana dalmaya benzer. Bir yanda Mallory’nin Arthur’u, Chrétien de Troyes’un Lancelot’u ve onların temsil ettiği kusursuz, pırıltılı, neredeyse insanüstü erdem heykelleri durur; diğer yanda ise çamura bulanmış, hayatta kalmak için öldüren, feodalitenin kaba gücünü temsil eden, etten ve kemikten adamlar. Bugün zihnimizde canlanan görkemli şövalye imgesi, aslında tarihsel gerçekliğin üzerine, bizzat çağın ozanları ve sonrasının romantikleri tarafından örülmüş kalın bir dantel gibidir. Bu danteli kaldırdığımızda altından çıkan şey, insanlık tarihinin en karmaşık, en vahşi ve aynı zamanda en estetik paradokslarından biridir. Çünkü şövalyelik, kılıcın keskinliği ile duanın huşusu arasında, bir atın sırtında kurulan hassas dengedir.

Bu dengeyi anlamak için önce sahneyi doğru kurmak gerekir. Roma’nın yıkılışından sonra Avrupa’nın üzerine çöken büyük sessizliği ve ardından gelen kaosu hayal edin. Merkezi otoritenin yokluğunda, gücü elinde tutanın kanun koyduğu, yerel lordların küçük kalelerinde birer tanrı gibi hüküm sürdüğü karanlık çağlar… İşte şövalye, bu kaosun çocuğu olarak doğdu. Başlangıçta bir kahraman değil, sadece bir araçtı; Latince kökeniyle “miles”, yani asker. Ancak herhangi bir asker değil, üzenginin Avrupa’ya gelişiyle kaderi değişen, atın hızıyla mızrağın yıkıcı gücünü birleştiren, dönemin tankı sayılabilecek bir savaş makinesi. Tarihçilerin sıkça vurguladığı gibi, Charles Martel’in Puvatya’da Müslüman ordularını durdurmasıyla başlayan süreç, sadece bir askeri taktik değişimi değil, bir sınıfın doğuşuydu. At beslemek pahalıydı, zırh dövdürmek bir servet gerektiriyordu. Dolayısıyla, atlı savaşçı olmak, sadece fiziksel bir güç değil, ekonomik bir ayrıcalık haline geldi. Bu ekonomik temel, zamanla toprağa dayalı bir sadakat zinciriyle, yani feodaliteyle perçinlendiğinde, basit “atlı asker”, yavaş yavaş bir “soylu”ya dönüşmeye başladı.

Ancak tarihsel materyalizm, şövalyenin ruhunu açıklamaya yetmez. Eğer şövalyelik sadece toprağı koruyan silahlı bir zabıta kuvveti olsaydı, bugün onu Don Kişot’un yel değirmenlerine saldırışındaki trajikomik tutkuda ya da Roland Destanı’ndaki epik fedakarlıkta aramazdık. Burada devreye giren şey, Kilise’nin ve dönemin entelektüel dünyasının, bu kaba gücü ehlileştirme çabasıdır. Kilise, elinde kılıç tutan vahşi adamları kontrol edemeyeceğini anlayınca, onları kutsayarak kendi safına çekme yoluna gitti. “Tanrı’nın Barışı” ve “Tanrı’nın Ateşkesi” gibi hareketlerle, şövalyenin kılıcını kime ve ne zaman çekeceğini belirlemeye çalıştı. Böylece o barbar savaşçı, bir anda “Christi Miles”a, yani İsa’nın askerine dönüşme yoluna girdi. Zırhın üzerine geçirilen beyaz pelerin, sadece bir giysi değil, dökülen kanın manevi bir kılıfla örtülmesiydi. Bir şövalyenin kılıcını kuşanmadan önce geceyi kilisede dua ederek geçirmesi, silahlarını sunakta kutsatması, şiddetin ritüelleştirilerek meşrulaştırılmasıydı. Bu dönüşüm, Batı medeniyetinin şiddetle kurduğu ilişkinin en ilginç noktalarındandır; öldürme eylemi, doğru amaçlar uğruna yapıldığında bir ibadete, bir arınma vesilesine dönüştürülmüştü.

Fakat edebiyat, tarihin kuru gerçekliğinden her zaman daha hızlı koşar. 12. yüzyıla gelindiğinde, Fransa’nın güneyinden, Akitanya’dan esen rüzgarlar, şövalyeliğin kaderini bir kez daha değiştirdi. Ozanlar, trubadurlar ve saray şairleri, ellerindeki lavtalarla şatodan şatoya dolaşırken, sadece kahramanlık hikayeleri anlatmıyorlardı; onlar yeni bir adam yaratıyorlardı. Kral Arthur’un Yuvarlak Masa’sı, bu yeni idealin kristalize olmuş haliydi. Arthur efsanelerindeki şövalyeler, sadece ejderhaları öldüren veya kötü lordları deviren savaşçılar değildi; onlar aynı zamanda birer ahlak abidesiydi. Gawain’in nezaketi, Galahad’ın saflığı, Lancelot’nun yasak aşkıyla imtihanı… Bu kurgusal karakterler, gerçek şövalyelerin ulaşması gereken, ama çoğu zaman ulaşamadığı bir çıta belirledi. Gerçek bir şövalye, yağmurlu bir günde köylülerin mahsulünü atıyla ezip geçerken, akşam şömine başında dinlediği hikayedeki şövalyenin bir leydinin mendili için dünyayı karşısına alışını dinliyordu. Bu kurgu ile gerçeklik arasındaki yarık, şövalyeliğin trajedisini ve çekiciliğini oluşturur. Edebiyat, şövalyeye “sen busun” demiyordu, “sen bu olmalısın” diyordu. Ve ilginçtir ki, hayat sanatı taklit etmeye başladı; turnuvalar, armalar, saray adabı, hepsi bu edebi kurguların etkisiyle şekillendi.

Bir şövalyenin dünyası, modern insanın algılamakta zorlanacağı sembollerle doluydu. Kılıç, sadece bir öldürme aracı değil, kabzasıyla bir haçı andıran, adaletin simgesiydi. Kalkan, sadece bedeni koruyan bir levha değil, üzerindeki armayla ataların mirasını ve onurunu taşıyan bir kimlikti. Savaş alanında yüzü kapalı bir şövalyenin kim olduğunu anlatan armalar, bugün bizim yüklediğimiz anlamdan çok daha fazlasını, bir aidiyeti ve sorumluluğu ifade ediyordu. Ancak bu sembolizmin altında yatan dünya, hiç de şiirsel değildi. Açlık, salgın hastalıklar, bitmek bilmeyen küçük savaşlar ve acımasız kışlar… Şövalye, işte bu sert gerçekliğin ortasında, ayrıcalıklı ama bir o kadar da tehlikeli bir konumdaydı. O, köylü için hem bir koruyucu hem de bir zorba, kral için hem vazgeçilmez bir güç hem de potansiyel bir isyancıydı. Sadakat yemini, feodal piramidin çimentosuydu ama bu çimento sık sık ihanetlerle çatlardı. Tarih kitapları sadık şövalyelerden bahsederken, mahkeme kayıtları komşusunun arazisini yağmalayan, tüccarları soyan haydut şövalyelerle doludur. “Şövalye ruhu” dediğimiz şey, belki de bu haydutluğun üzerini örtmek için icat edilmiş kolektif bir yalandan, ya da daha iyimser bir bakışla, insanı hayvani dürtülerinden kurtarmaya çalışan soylu bir umuttan ibaretti.

Ortaçağ’ın hayaleti eşliğinde, şövalyeliğin sadece erkeklere özgü, testosteron ve çelikten ibaret bir dünya olmadığını da sezeriz. Bu dünyanın arka planında, onu şekillendiren, bazen bir ödül, bazen bir ilham perisi, bazen de felaketin kendisi olarak görülen kadın imgesi vardır. Ancak kadının bu dünyadaki rolüne ve “saray aşkı” (fin’amor) kavramının şövalyeyi nasıl evcilleştirdiğine değinmeden önce, bu savaşçının nasıl eğitildiğine, ağır zırhı taşıyacak bedenin ve ruhun nasıl dövüldüğüne bakmak gerekir. Çünkü şövalye doğulmaz, şövalye olunur; ve bu oluş süreci, çocukluktan ölüme kadar süren, katı kuralları, acımasız eğitimleri ve bitmeyen bir sınavı içerir. Zırhın içindeki adamı anlamak için, önce zırhı giymeye hak kazanana kadar geçtiği yolları, dökülen terleri ve öğrenilen o sessiz kodları incelememiz gerekecek.

Şövalyeliğin parıltılı zırhının altında, nasır tutmuş eller, morarmış omuzlar ve çocukluktan itibaren itaat ile yoğrulmuş bir irade yatar. Bir şövalyenin yaratılışı, aslında bir bireyin sistematik olarak yok edilip, bir kastın ideallerine göre yeniden inşa edilme sürecidir. Bu süreç, günümüz pedagojisine taban tabana zıt, sert ve travmatik bir kopuşla başlar. Henüz yedi yaşındaki bir oğlan çocuğunun, ana kucağından, baba ocağından koparılıp, eğitimi için başka bir lordun, genellikle bir akrabanın ya da babasının süzereninin şatosuna gönderilmesi, feodal dünyanın eğitim anlayışının temel taşıdır. Kendi evinde şımartılma ihtimali olan çocuk, yabancı bir çatının altında “hizmet etmeyi” öğrenmelidir. Çünkü Ortaçağ zihniyetine göre, efendi olmayı öğrenmenin tek yolu, önce kusursuz bir hizmetkar olmaktan geçer. Çünkü şövalyeler asillerin, asiller kralların, krallar ilahların hizmetkarlarıdır.

Bu küçük sürgünlere “page” (paje) denirdi. Şatonun kadınlarının gözetiminde geçen bu ilk yıllar, kılıçtan çok sofra adabının, lavtanın ve saygının öğrenildiği, görece yumuşak bir girişti. Ancak bu yumuşaklık aldatıcıdır; çocuk, şölenlerde lordun kadehini doldururken, eti doğru yerinden kesmeyi öğrenirken veya bir leydinin eteğini taşırken, aslında feodal hiyerarşinin görünmez ağlarını ilmek ilmek zihnine dokuyordu. O, büyük bir makinenin küçük bir dişlisiydi ve görevi, sessizce var olmaktı. Duvardaki goblenlerde donup kalmış kahramanlara bakarak, avludan gelen kılıç şakırtılarını dinleyerek büyüyen bu çocukların hayal dünyası, gelecekteki kaderlerine bir hazırlıktı.

On dört yaşına gelindiğinde ise çocukluk biter, yaverlik dönemi başlardı ki bu, şövalyeliğin asıl çıraklık cehennemidir. Artık kadınların dünyasından erkeklerin ter, kan ve gübre kokan dünyasına geçiş yapılmıştır. Bir yaverin hayatı, efendisinin gölgesi olmaktan ibarettir. Bu, sadece bir uşaklık değil, aynı zamanda bir can yoldaşlığı eğitimidir. Efendisinin atını tımar eden, paslanan zırhlarını kum ve sirke ile saatlerce ovalayarak parlatan, savaşta yedek silahları taşıyan bu gençler, aslında savaşın lojistiğini ve anatomisini en ince detayına kadar öğrenirlerdi. Zırhın ağırlığını, miğferin içindeki boğucu sıcaklığı, atın huysuzluğunu bizzat tecrübe ederlerdi. William Marshal gibi tarihin gördüğü en büyük şövalyelerden biri bile, bu tozlu yollardan geçmiş, başkalarının zırhını taşırken kendi şöhretinin hayalini kurmuştu. Yaverlik, fiziksel dayanıklılığın sınırlarının zorlandığı bir dönemdi; ağır tahta kılıçlarla yapılan talimler, zırhlıyken ata sıçrama egzersizleri ve düşmeyi (ama ölmeden düşmeyi) öğrenme pratikleri, bedeni bir silaha dönüştürüyordu.

Bu eğitimin en kritik noktası, atla kurulan ilişkiydi. Şövalye, atı olmadan sadece hantal bir metal yığınıydı. Bu yüzden, dönemin metinlerinde ata verilen önem, bazen insana verilen önemden bile fazladır. “Destrier” adı verilen devasa savaş atlarını yönetmek, sadece dizginleri tutmak değil, bacaklarla, sesle ve iradeyle hayvanı bir koçbaşına çevirmek demekti. Yaver, atın nefesinden onun yorgunluğunu anlamalı, savaşın gürültüsünde atı sakinleştirebilmeliydi. Bu, modern bir tank sürücüsünün motorun sesini dinlemesinden farksız, hayati bir teknik bilgiydi. Bir şövalyenin en büyük kabusu, atının tökezlemesiydi; çünkü düşen bir şövalye, yerdeki piyadeler için, kabuğunu ters dönmüş bir kaplumbağa kadar savunmasız ve iştah kabartıcı bir ganimetti. Yaver, işte bu felaketi önlemek için vardı.

Ve nihayet, yirmi bir yaşına doğru, eğer genç adam yeterince güçlenmiş, efendisi tarafından onaylanmış ve gerekli donanımı edinebilecek maddi güce kavuşmuşsa, büyük an gelirdi: Şövalyeliğe kabul töreni. Erken dönemlerde savaş alanında alelacele yapılan basit bir “kılıç kuşatma” ritüeli, 12. ve 13. yüzyıllarda Kilise’nin de etkisiyle, mistik ve teolojik bir operaya dönüşmüştü. Tören öncesi gece, adayın “gözetim gecesi” (vigil) adı verilen bir arınma seansı vardı. Aday, sembolik bir banyo yaparak geçmişin kirlerinden arınır, ardından ölümün ve faniliğin simgesi olarak temiz bir yatağa yatırılır, sonra da yeniden doğuşu simgeleyen beyaz bir gömlek ve üzerine dökülecek kanı simgeleyen kırmızı bir kaftan giyerdi. Tüm geceyi, karanlık bir şapelde, sunak üzerine bıraktığı silahlarının başında dua ederek geçirirdi. Bu sessiz bekleyiş, bir savaşçının vicdanıyla baş başa kaldığı son andı. Şafak sökerken, artık eski çocuk ölmüş, yerine “Tanrı’nın Şövalyesi” doğmaya hazırdı.

Törenin kendisi, toplumsal bir sözleşmenin imzalanmasıydı. Lordun veya başka bir şövalyenin, adayın omuzuna kılıcın yassı tarafıyla dokunması ya da daha eski geleneklerde olduğu gibi ona sert bir tokat atması , unutulmaması gereken bir uyarıydı: “Bu, karşılık vermeden kabul edeceğin son darbe olsun.” Mahmuzların takılması, kılıcın kuşanılması ve halkın önünde atın üzerine atlanarak yapılan ilk gösterişli sürüş, sadece bir kutlama değil, aynı zamanda bir pazarlama stratejisiydi. Çünkü genç şövalye, artık kendi ‘markasını yaratmak’ zorundaydı.

Ancak burada acı bir gerçek devreye girerdi. “Şövalye” unvanını almak, “bitti” demek değil, “başlıyor” demekti. Birçok genç şövalye, törenden sonra kendini devasa bir boşluğun içinde bulurdu. Eğer ailenin büyük oğlu değilseniz, miras hakkınız yoktu. Zırhınız vardı, atınız vardı, unvanınız vardı ama cebinizde meteliğiniz ve kalacak bir yeriniz olmayabilirdi. İşte bu noktada, “gezgin şövalye” kavramı, romantik kitaplardaki gibi macera arayan asil bir ruhtan ziyade, karnını doyurmak için turnuva turnuva gezen, kiralık kılıç olarak hizmet sunan, işsiz ve tehlikeli bir profesyonel asker sınıfına işaret ediyordu. Onlar, Ortaçağ’ın hem rock yıldızları hem de serserileriydi. Bu ipsiz sapsız şövalyeler grubu, Avrupa’nın dört bir yanına dağılarak, enerjilerini boşaltacak bir mecra aradılar.

Bu enerjinin patlayacağı en büyük mecra ise, elbette savaştı. Ama savaş her zaman kapıda değildi. Barış zamanlarında, bu öldürme makinelerini paslanmaktan koruyan ve onlara hem şöhret hem de para kazandıran bir simülasyon icat edilmişti: Turnuvalar. Bugün filmlerde gördüğümüz, kitaplarda okuduğumuz düzenli, centilmen mızrak dövüşlerinin aksine, erken dönem turnuvaları, geniş arazilerde yapılan, kuralları esnek, gerçek savaştan ayırt edilmesi zor ve son derece kanlı kitlesel çatışmalardı. Burada amaç rakibi öldürmek değil, onu esir alıp fidye istemekti. Şövalyeliğin ekonomisi, işte bu yakala-kazan döngüsü üzerine kuruluydu. Bir şövalye için en büyük utanç, atını ve zırhını bir turnuvada kaybetmek; en büyük zafer ise zengin bir rakibi esir alıp, atına ve zırhına el koymaktı. Bu, soylu bir spordan çok, yüksek riskli bir kumardı.

Eğitim bitmiş, tören yapılmış, kılıç kuşanılmıştı. Artık bu adamın, üzerine yüklenen onca anlamı, edilen onca yemini ve harcanan onca serveti haklı çıkaracak bir eyleme ihtiyacı vardı. Batı dünyası, kendi içinde birbirini yiyen bu silahlı kalabalığı dışarıya kanalize etmesi gerektiğini fark ettiğinde, ufukta yeni bir hedef belirecekti. Kudüs’ün tozlu yolları, sadece bir hac rotası değil, aynı zamanda bu yeni sınıfın kendini ispatlayacağı, günahlarından arınacağı ve belki de en önemlisi, Avrupa’nın dar gelen sınırlarından taşıp yeni krallıklar kurabileceği kanlı bir sahne olacaktı.

Papa II. Urbanus, 1095 yılının soğuk Kasım gününde Clermont Konsili’nde toplanan kalabalığa seslendiğinde, muhtemelen Avrupa’nın damarlarında dolaşan zehirli kanı dışarı akıtacak devasa bir yara açtığının farkındaydı. “Deus Vult!” haykırışları göğe yükselirken, şövalyelik kurumu da kendi içindeki en büyük dönüşümü, belki de en büyük sapmayı yaşamaya hazırlanıyordu. Avrupa’nın birbirini boğazlayan, enerjisi taştığı için etrafını yıkan başıbozuk savaşçı sınıfı, bir anda “kutsal” bir misyonla donatıldı. O güne kadar komşusunun arazisi ya da bir nehir geçişinin haraç hakkı için dövüşen adamlar, artık ruhlarının kurtuluşu için, hiç görmedikleri, hayal bile edemedikleri coğrafyalara doğru at süreceklerdi. Haçlı Seferleri, Batı şövalyeliğinin hem zirvesi hem de cinnetiydi.

Doğu’nun kavurucu güneşi altında, ağır yünlü kıyafetlerin ve elli kiloluk zırhların içinde pişen bu adamları hayal etmek, bugün bile insana bir klostrofobi hissi verir. Ancak bu fiziksel azap, manevi bir vecd ile dengeleniyordu. Kudüs’ü ele geçirmek, sadece stratejik bir zafer değil, ‘kıyamet öncesi’ bir hazırlıktı. Bu süreçte, şövalyelik tarihin gördüğü en tuhaf melez yapıyı doğurdu: Askeri Tarikatlar. Tapınak Şövalyeleri (Templars) ve Hospitalierler, Hristiyanlık teolojisi için sindirilmesi zor bir lokmalardı. “Öldürmeyeceksin” emriyle, “kâfiri yok et” pratiği nasıl birleşebilirdi? Dönemin en etkili entelektüeli Aziz Bernard de Clairvaux, “De Laude Novae Militiae” (Yeni Şövalyeliğe Övgü) adlı eseriyle bu paradoksu çözdü. Ona göre bu yeni şövalyeler, insanı değil, “kötülüğü” öldürüyorlardı. Onlar “Malecide” (kötülüğü öldüren) idiler, “Homicide” (insanı öldüren) değil. Bu teolojik akrobasi, tarihin en profesyonel, disiplinli ve fanatik özel kuvvetlerinden birini yarattı. Manastır sessizliğiyle kılıç talimi yapan, kadın yüzüne bakması yasak olan, dünyevi zevklerden arınmış bu “rahip-savaşçılar”, feodal şövalyenin bireysel, kibirli ve başına buyruk tavrına karşı, itaat ve disiplinin korkutucu gücünü sergilediler.

Ancak Doğu’nun sadece kanı ve sıcağı değil, ipeği, baharatı ve rafine kültürü de Avrupa’ya sızdı. Haçlı Seferleri şövalyeyi sertleştirirken, Avrupa’daki şatoların içinde bambaşka bir rüzgâr esiyordu: “Fin’amor” ya da bildiğimiz adıyla “Saray Aşkı”. Şövalyeliği sadece kas gücünden ibaret olmaktan çıkarıp, ona estetik ve duygusal bir derinlik kazandıran şey, kılıç darbeleri değil, ozanların lavta tınılarıydı. Özellikle Akitanya Düşesi Eleanor ve kızı Marie de Champagne’ın hamiliğinde gelişen bu kültür, şövalyenin karşısına yeni bir otorite figürü koydu: “Leydi”. O güne kadar sadece Tanrı’ya ve süzerenine (efendisine) itaat eden şövalye, şimdi ulaşılamaz, çoğu zaman evli ve kendisinden statü olarak yüksek bir kadına, platonik ama tutkulu bir aşkla bağlanmak zorundaydı.

Bu yeni “aşk dini”, feodal sadakat yeminlerinin bir parodisi gibiydi. Şövalye, leydisinin önünde diz çöküyor, ona bir tanrıça gibi tapınıyor, onun bir bakışı ya da mendili uğruna en tehlikeli maceralara atılıyordu. Lancelot’un Kraliçe Guinevere’e duyduğu yasak ve yıkıcı aşk, bu dönemin ruhunu özetler. Lancelot, Arthur’a ihanet eder, krallığı tehlikeye atar ama yine de şövalyelerin en mükemmeli sayılır; çünkü aşkı uğruna onurunu bile ayaklar altına alabilmiştir. Bir hikayede, Lancelot’un leydisini kurtarmak için bir suçlu gibi at arabasına binmeyi kabul etmesi, şövalyelik gururunun aşk karşısında nasıl eridiğinin sembolüdür. Bu, Ortaçağ zihniyetinde devrim niteliğinde bir yumuşamaydı. Şiddet, erotizmle (ama vuslata ermeyen bir erotizmle) ehlileştiriliyordu.

Saray aşkı, şövalyeye nezaket kavramını öğretti. Artık sadece iyi savaşmak yetmiyordu; bir şövalye şiirden anlamalı, dans edebilmeli, satranç oynayabilmeli ve bir kadının yanında nasıl konuşacağını bilmeliydi. Zırhın içindeki kaba saba feodal derebeyi, salon adamına dönüşmeye başlamıştı. Kadınlar, pasif gözlemciler olmaktan çıkıp, şövalyenin değerini belirleyen hakemler haline gelmişti. Turnuvalar artık sadece savaş provası değil, kadınların tribünlerden izlediği, şövalyelerin sevdikleri kadının renklerini (bir kol yenini veya kurdelesini) mızraklarının ucunda taşıdığı devasa tiyatro sahnelerine dönüştü. Şiddet estetize edildi, ölüm riski bir aşk gösterisine evrildi.

Fakat bu estetik perde, gerçeğin çirkin yüzünü tamamen kapatamıyordu. İdealde kadınları koruması ve onlara tapınması beklenen şövalye, pratikte kadınların mülk olarak görüldüğü, zorla evlendirildiği ve savaşlarda ganimet sayıldığı bir sistemin bekçisiydi. Edebiyat ile hayat arasındaki uçurum, şövalyeliğin ikiyüzlülüğüydü. Yine de bu ikiyüzlülük, Batı medeniyetine “centilmenlik” idealini miras bıraktı. Güçlünün, gücünü zayıfı ezmek için değil, ona hizmet etmek için kullanması gerektiği fikri (her ne kadar nadiren uygulanmıyor olsa da) bu dönemde filizlendi.

Haçlı Seferleri’nin hayal kırıklığıyla sonuçlanması ve Kutsal Topraklar’ın kaybı, şövalyelik kurumunda derin bir manevi krize yol açtı. Tanrı’nın askerleri neden yenilmişti? Tapınak Şövalyeleri’nin görkemli yükselişi, 14. yüzyılın başında Fransa Kralı Güzel Philippe’in kıskançlığı ve açgözlülüğüyle birleşince, korkunç bir trajediyle son buldu. Şövalyeliğin en elit, en disiplinli birliği, sapkınlıkla, eşcinsellikle ve şeytana tapmakla suçlanarak yakıldı. Jacques de Molay’ın alevler içindeki bedeni, aslında klasik şövalyelik çağının da sonunun habercisiydi.

Artık ufukta, şövalyenin bireysel kahramanlığını anlamsız kılacak yeni bir çağın, daha teknik, daha pragmatik ve daha az “soylu” bir savaşın ayak sesleri duyuluyordu. Zırh ne kadar kalınlaşırsa kalınlaşsın, karşısındaki tehdit artık bir başka şövalyenin mızrağı değil, sıradan bir köylünün elindeki yaydan fırlayan ve zırhı tereyağı gibi delen bir oktu. Ve barutun kokusu, henüz çok uzaklardan da olsa, gelmekte olan kaçınılmaz sonu müjdeliyordu. Şövalye, zirveye çıkmış, Tanrı ve Leydi adına savaşmış, ancak şimdi tarih sahnesindeki yerini, daha aşağı gördüğü sınıflara kaptırma tehlikesiyle yüz yüzeydi.

Tarihin sarkacı, 14. yüzyılın göğünde salınırken, aşağıda, çamurlu savaş meydanlarında bekleyen gururlu süvariler için zamanın dolduğunu gösteriyordu. Şövalyeliğin altın çağı olarak adlandırılan parıltılı dönem, aslında demirin paslanmaya, ideallerin ise çürümeye başladığı bir sonbahardı. Johan Huizinga’nın tabiriyle “Ortaçağ’ın Sonbaharı”, yaprakların döküldüğü melankolik bir dönemden ziyade, eski dünyanın kemiklerinin kırıldığı şiddetli bir fırtınaydı. Ve bu fırtınanın merkezinde, yüzyıllardır savaş alanlarının mutlak hakimi olan, dokunulmaz, yenilmez ve tanrısal bir yetkiyle donatıldığına inanılan atlı şövalyenin, sıradan bir piyadenin, isimsiz bir köylünün elinde nasıl aciz bir hedefe dönüştüğünün hikayesi vardı.

Bu çöküşün çatlak sesleri, aslında Fransa’nın değil, Flandre’ın bataklıklarında duyulmuştu. 1302 yılında, Courtrai’de, “Altın Mahmuzlar Savaşı” olarak bilinen meşum günde, kibirli Fransız şövalyeleri, karşılarında duran ve sadece mızrak ile sopa taşıyan Flaman milislerini ezip geçeceklerini sanmışlardı. Ancak o gün, şövalyeliğin temel varsayımı olan “soylu kanın üstünlüğü” tezi, sahadaki kanlı gerçeklikle çürütüldü. Milisler kaçmadı, mızraklarını yere sapladı ve atlıları durdurdu. Savaş bittiğinde, çamurun içinden toplanan yüzlerce altın mahmuz, bir kiliseye ganimet olarak asıldı. Bu, yaklaşan büyük felaketin, Yüz Yıl Savaşları’nın habercisiydi. Ancak aristokrasi, ders almak yerine kibrini daha da bilemeyi seçti; onlara göre bu bir taktik hata değil, sadece talihsiz bir kazaydı.

Fakat 1346 yılında, Crecy’de yaşananlar bir kaza değildi; bu, bir sistemin infazıydı. İngiliz ordusu, savaş sanatına bir yenilik getirmişti: Porsuk ağacından yapılan, insan boyundaki basit ama ölümcül uzun yay. Bir şövalyenin eğitimi yirmi yıl sürerken, bir okçunun eğitimi sadece kas gücüne ve pratiğe dayalıydı. Ve en önemlisi, bir okçu ucuzdu. Crecy tepelerinde, Fransız şövalyeleri alışılagelmiş, kahramanca ve aptalca hücumlarına kalktıklarında, gökyüzü oklarla karardı. Dönemin kronikleri, okların vızıldayışını “kar fırtınası”na benzetir. O güne kadar bire bir düellolarla, onurlu vuruşmalarla savaşmaya alışkın olan şövalyeler, düşmanlarına kılıç mesafesine bile yaklaşamadan, atlarıyla birlikte devrildiler. Yerde, ağır zırhlarının içinde birer böcek gibi kıvranırken, İngiliz piyadeleri ellerindeki bıçaklarla gelip işlerini bitirdi. Soylu bir lordun, isimsiz bir köylü tarafından boğazlanması, feodal dünyanın hiyerarşisine inen en büyük darbeydi. Savaş artık bir ritüel değil, mezbahaydı.

Bu travma, 1415’te Agincourt’ta zirveye ulaştı. Agincourt, şövalyeliğin tabutuna çakılan son paslı çiviydi. Yağmurun balçığa çevirdiği bir tarlada, Fransa’nın en seçkin şövalyeleri, dönemde teknolojinin zirvesi sayılan plaka zırhlarını kuşanmışlardı. Bu zırhlar, onları oklardan koruyabilirdi ama ağırlıkları ve çamur, onları hareket edemez hale getirdi. İngiliz okçuları okları bitince, ellerine aldıkları tokmaklar ve baltalarla çamura saplanmış bu metal yığınlarının üzerine saldırdılar. O gün orada ölen sadece binlerce Fransız soylusu değildi; “savaşın estetiği” fikri de orada can verdi. Bir zamanlar savaş alanının tankı olan şövalye, artık teknolojinin ve taktiğin gerisinde kalmış, hantal bir dinozora dönüşmüştü.

İlginçtir ki, askeri gerçeklikteki bu çöküşe, kültürel alanda aşırı bir süslenme ve abartı eşlik etti. Şövalyelik, savaş alanındaki işlevini yitirdikçe, saray hayatında daha da karmaşık, daha da teferruatlı bir tiyatroya dönüştü. Burgonya Sarayı bu kaçış psikolojisinin merkeziydi. Gerçek savaşlarda oklarla delik deşik olan soylular, saraydaki turnuvalarda tavus kuşu tüyleriyle süslü miğferler takıyor, birbirlerine mitolojik kahramanların isimleriyle hitap ediyorlardı. “Altın Post Tarikatı” (Order of the Golden Fleece) veya İngiltere’deki “Dizbağı Nişanı” (Order of the Garter) gibi yapılar, bu dönemde, kaybedilen askeri gücün yerini aristokratik bir ayrıcalık kulübüyle doldurmak için kuruldu. Bu, bir nevi kolektif inkardı. Şövalyeler, dışarıdaki dünyanın değişen, barut kokan, paralı askerlerin cirit attığı gerçekliğine gözlerini kapatıp, kendi yarattıkları masalsı balonun içinde yaşamayı tercih ettiler.

Savaşın ekonomisi de değişmişti. Artık krallar, feodal sadakat yeminlerine güvenerek ordu toplamak yerine, parayı bastırıp profesyonel birlikler kiralıyorlardı. “Routiers” veya “Free Companies” denilen bu paralı asker grupları, savaş olmadığında köyleri yağmalayan, sadakati sadece paraya olan, yasalarından bihaber çetelerdi. Şövalye, “Ben Tanrı ve Kralım için savaşırım” derken, karşısındaki İtalyan kiralık asker “Ben kontratım için savaşırım” diyordu. Bu pragmatizm, şövalyeliğin aurasını paramparça etti. Savaş, kutsal bir görevden çıkıp, kâr-zarar hesabı yapılan bir işletmeye dönüştü. Bertrand du Guesclin gibi figürler, bu geçiş döneminin simgesi oldu; o bir şövalyeydi ama taktikleri bir gerilla savaşçısını andırıyordu. Gece baskınları, pusular, hileler… Eski kültüre göre onursuzluk sayılan her şey, artık hayatta kalmanın gereğiydi.

Ve nihayet, ufukta hepsinden daha korkunç bir ses duyuldu: Top gümbürtüsü. Barutun Avrupa savaş sahnesine girişi, şövalyenin kalesiyle olan ilişkisini de bitirdi. Yüzyıllardır derebeyinin bağımsızlığının garantisi olan yüksek, kalın duvarlı şatolar, Osmanlı’nın İstanbul surlarını dövdüğü gibi, Avrupa’daki lordların surlarını da döven toplar karşısında kağıt gibi yırtılıyordu. Zırhı delen kurşun, suru yıkan top… Teknoloji, feodalizmi tasfiye ediyordu (ya da yeniden biçimlendiriyordu). Bir şövalyenin o görkemli, şahsına özel yapılmış, servet değerindeki zırhı, artık onu sıradan bir tüfekçinin kurşunundan koruyamıyordu. “Cesaret” kavramı anlam değiştiriyordu; düşmanının gözünün içine bakarak kılıç sallamakla, yüz metre öteden tetiğe basmak arasındaki fark, şövalye ruhunun ölüm fermanıydı.

Yüzyılın sonuna gelindiğinde, şövalye artık savaş alanının efendisi değil, geçmişin nostaljik bir figürüydü. Atları hala vardı, kılıçları hala keskindi ama dünya değişmişti. Cervantes’in Don Kişot’u yazmasına daha yüz yıl vardı belki ama Don Kişot’un ruhu, bu dönemde Avrupa’nın üzerinde dolaşmaya başlamıştı bile. Yel değirmenleri dönüyor ve eski dünyanın şövalyeleri onlara beyhude yere saldırıyordu. Ancak bu, şövalyeliğin tamamen yok olduğu anlamına gelmiyordu. Kılıç kınına girerken, içindeki ruh başka bir forma, daha sivil, daha rafine ve modern dünyayı şekillendirecek başka bir kavrama evrilmek üzere kabuk değiştiriyordu.

Rönesans ile birlikte, İtalyan saraylarında beliren yeni insan tipi, Ortaçağ şövalyesinin doğrudan torunuydu ama dedesinden çok daha donanımlıydı. Baldassare Castiglione’nin “Saray Adamı” (Il Cortegiano) adlı eseri, bu yeni şövalyenin el kitabıdır. Artık bir adamın değeri, sadece mızrak kullanmasıyla değil, Latince bilmesi, şiirden anlaması, politik manevraları sezmesi ve kadınların yanında sergilediği zarafetle ölçülüyordu. Kılıç hala beldeydi ama koca iki elli savaş kılıçları gitmiş, yerine ince, zarif ve ölümcül meçler gelmişti. Düellolar, eski turnuvaların bireyselleşmiş ve şehirleşmiş haliydi. Şövalye artık kralı için değil, kendi lekelenen onuru için, şafak vaktinde bir park köşesinde kılıç çekiyordu. Bu bireyselleşme, şövalyeliğin kamusal bir görevden, kişisel bir duruşa dönüşmesinin ispatıydı.

Ancak şövalyeliğin asıl dirilişi, paradoksal bir şekilde, onun gerçekliğinin tamamen unutulduğu 19. yüzyılda, Romantik dönemde gerçekleşti. Sanayi Devrimi’nin isli, gri ve ruhsuz dünyasından bunalan Viktorya dönemi entelektüelleri, geçmişe, “daha temiz” ve “daha soylu” zannettikleri çağlara özlem duydular. Walter Scott’ın “Ivanhoe”su, Tennyson’ın şiirleri ve Pre-Raphaelite ressamların rüya gibi tabloları, Ortaçağ’ı kan ve çamurdan arındırıp, onu pırıl pırıl bir peri masalına dönüştürdü. Bugün bizim “şövalye” denince aklımıza gelen idealize edilmiş imge, aslında Ortaçağ’ın kendisine değil, 19. yüzyılın bu romantik kurgusuna aittir. Onlar, geçmişin vahşi savaşçısını alıp, üzerine modern ahlakın beyaz gömleğini giydirdiler. Şövalyelik, bir tarihsel gerçeklikten çıkıp, bir ahlaki pusulaya dönüştü. İzcilik yeminlerinden modern orduların subay etiğine kadar her yere sinen “şövalye ruhu”, bu romantik yeniden inşanın ürünüdür.

Peki, bugün, yakın çağın ışığı altında, şövalyenin hala bir yeri var mı? Cevap, popüler kültürün en derin katmanlarında gizli. Sinema salonlarına her gittiğimizde, aslında şekil değiştirmiş şövalyeleri izliyoruz. George Lucas, “Yıldız Savaşları”nı yaratırken, Jedi şövalyelerini samuraylar ve Tapınak Şövalyeleri’nin bir karışımı olarak kurgulamıştı. Işın kılıcı, Ekskalibur’un fütüristik bir yansımasıydı; “Güç” ise eski mistik inancın seküler bir yorumu. Gotham şehrinin karanlık sokaklarında suçluları avlayan Batman, arması yarasa olan, zırhını kuşanan, kendi kalesinde (yani mağarasında) yaşayan ve yozlaşmış bir dünyada kendi adaletini sağlamaya çalışan “Kara Şövalye”den başkası değildir. Western filmlerindeki yalnız kovboylar, atıyla kasabaya gelen, kötülerle savaşıp hiçbir karşılık beklemeden gün batımına süren figürler, gezgin şövalyearketipinin Amerika bozkırlarına uyarlanmış halleridir.

Bizler, modern insanlar, hukuk sistemlerine, sahibiz ama içten içe hala “tek başına adaleti sağlayan soylu kahraman” mitine muhtacız. Çünkü dünya hala kaotik, hala adaletsiz ve hala korkutucu. Şövalye imgesi, bizi kaosun ortasında bile bir düzenin, bir ilkenin var olabileceğine inandırmıştı. “Güçlünün zayıfı koruması” fikri, her ne kadar tarihsel şövalyeler tarafından sıkça ihlal edilmiş olsa da, insanlığın icat ettiği en soylu yalanlardan biri olarak varlığını sürdürüyor. Ve bazen, medeniyet dediğimiz şey, işte bu soylu yalanlara inanma ve onları gerçeğe dönüştürme çabasından ibarettir.

Belki de Don Kişot haklıydı; delilik, dünyayı olduğu gibi görmek değil, olması gerektiği gibi görememekti. Şövalyelik, işte olması gereken dünyaya duyulan, hiç bitmeyecek olan melankolik özlemin adıdır.

Slasher ve Mizojini

Slasher ve Mizojini

Tarih: Ocak 27, 2026 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Friday the 13th veya Halloween gibi türün mihenk taşı olan yapımlarda, cinsel ilişki ve çıplaklık neredeyse her zaman bir çeşit ölüm fermanı olarak işlenir. Bu, püriten ahlak anlayışının dehşet verici bir projeksiyonudur: Haz alan kadın, cezalandırılmalıdır. Ancak bu cezalandırma süreci, paradoksal bir şekilde izleyiciye de bir haz sunar. Linda Williams’ın “Hard Core” kitabında belirttiği gibi, beden korkusu ve pornografi aslında birbirine çok yakındır; her ikisi de bedenin sınırlarını aşan tepkiler (çığlık, orgazm, kanama) üzerine kuruludur. Slasherdaki kadın düşmanlığı, kadının sadece öldürülmesinde değil, onun acısının ve çıplaklığının bir seyirlik nesneye dönüştürülmesindedir. Kadın karakterler, çoğu zaman derinlikli birer kişilik olarak değil, sadece katilin bıçağının tadına bakacak olan bedenler olarak kurgulanır. Aynı zamanda bu durum, sinemanın fallik doğasıyla da örtüşür. Bıçak, balta, motorlu testere gibi nesneler, erkek iktidarının ve kaba gücün simgeleridir; bu nesnelerin kadın bedenine (ve genellikle çıplak tene) nüfuz etmesi, sembolik bir tecavüz niteliği taşır.

Slasher sinemasınınbtemelleri, sadece bir katilin ve kurbanın mekanik kovalamacasından ibaret değildir; aksine bu tür, bedenin politikası, arzunun cezalandırılması ve erkil bakışın en çıplak haliyle tecessüm ettiği kültürel bir ayin alanıdır. Korku sinemasının bu tartışmalı alt türü, 1970’lerin sonundan itibaren toplumsal bilinçdışının bastırılmış unsurlarını, özellikle de cinselliğe ve kadına yönelik bakışı, keskin bir bıçak darbesiyle yüzeye çıkarmıştır. Slasher anlatısı, aslında bir “beden tasfiyesi” sürecidir ve bu süreçte kadın bedeni, hem arzunun nesnesi hem de bu arzunun yarattığı suçluluk duygusunun kurbanı olarak konumlandırılır. Türün temel grameri olan “gözetleme, cezalandırma ve yok etme” döngüsü, Laura Mulvey’in “Visual Pleasure and Narrative Cinema” makalesinde kuramsallaştırdığı skopofilik arzunun, yani röntgencilikten alınan hazzın, dehşetle harmanlanmış bir tezahürüdür. Slasher katili, çoğu zaman kamerasını bir röntgen cihazı gibi kullanan yönetmenin ve kameranın arkasına yerleşen izleyicinin bir uzantısıdır; kurbanını önce bakışıyla (ve kurbanının çıplaklığıyla) mülkleştirir, ardından fiziksel olarak imha eder. Bu noktada çıplaklık, slasher türünde hiçbir zaman tesadüfi ya da sadece estetik bir tercih değildir; durum, kurbanın savunmasızlığının, “saf et” haline indirgenişinin ve toplumsal normların dışına taşan cinselliğin bir kanıtı olarak sunulur.

Carol J. Clover’ın “Men, Women, and Chain Saws” adlı eserinde derinlemesine incelediği şekilde, slasher anlatısı temelde bir ‘bakış savaşı’dır. İzleyici, katilin gözünden bakmaya zorlanırken, aslında kendi röntgenci arzularıyla yüzleşmek zorunda bırakılır. Kadın düşmanlığı burada sadece fiziksel şiddette değil, kameranın kurbanın çıplak bedeninde attığı her bakışta gizlidir. Alfred Hitchcock’un Psycho filmindeki duş sahnesinden bu yana, çıplak kadın bedeni ile kesici aletin buluşması, sinema tarihindeki en güçlü fetişistik imgelerden biri haline gelmiştir. Bu sahnede Marion Crane’in çıplaklığı, onun toplumsal statüsünden, kıyafetlerinden ve savunma mekanizmalarından arındırıldığını; sadece savunmasız bir vücut olarak kaldığını simgeler. Bıçağın her darbesi, mahremiyetin ihlali olduğu kadar, kadının varoluşsal sınırlarının da parçalanmasıdır. Slasher türü, bu ihlali bir adım öteye taşıyarak, şiddeti pornografik bir detaycılıkla sunar. Buradaki pornografi, sadece cinsel içerik anlamında değil, şiddetin ve bedensel parçalanmanın gösterilme biçimindeki aşırılık anlamındadır. Barbara Creed’in “The Monstrous-Feminine” kavramı burada devreye girer; kadın bedeni, erkil özne için hem bir arzu nesnesi hem de bir dehşet kaynağıdır. Çıplaklık, bu ikircikli yapının en uç noktasıdır; çünkü deri yüzeyinin altındaki tekinsiz “içerik”, erkeğin hadım edilme korkusunu tetikler. Katil, bu korkuyu kurbanı yok ederek bastırmaya çalışır.

Cinsel çıplaklık, slasherda kurbanın dehümanize edilme sürecinin bir parçasıdır. Julia Kristeva’nın “iğrençlik” kavramı, vücut bütünlüğünün bozulmasıyla ortaya çıkar. Slasher türü, kadının çıplak bedenini önce bir fetiş nesnesi olarak yüceltir, ardından bu nesneyi parçalayarak iğrençliğin sınırlarına iter. Bu döngü, erkil bilincin kadın bedeni üzerindeki kontrol arzusunun vahşi bir dışavurumudur. Katilin sessizliği ve maskesi, onu bireysel bir failden çıkarıp, kolektif bir baskı mekanizmasına dönüştürür. O maske, toplumun kadına yönelik bastırılmış öfkesinin ve röntgenci şehvetinin bir yüzüdür. Dolayısıyla slasher izlemek, sadece bir korku deneyimi değil, aynı zamanda kadın düşmanlığının estetikleştirilmiş bir provasıdır. Ancak bu prova, kurbanın çığlıkları arasında kaybolan bir hakikati de barındırır: Kadın bedeni, her ne kadar parçalansa da, korkunun merkezindeki boşluğu ve eksikliği hatırlatmaya devam eder.

Slasher anlatısının yapısında “Final Girl” figürü, kadının bir kurbandan bir hayatta kalana dönüşümünün değil, aslında erkil kodlar içerisinde yeniden şekillendirilişinin bir abidesidir. Carol J. Clover, bu figürü türün kalbine yerleştirirken, onun hayatta kalma başarısını paradoksal bir şekilde “kadınlığından feragat etmesine” bağlar. Diğer kadın karakterler, cinsel aktiflikleri, çıplaklıkları ve arzularıyla anlatının cezalandırma mekanizmasına yem edilirken; Final Girl, cinsel olarak pasif, rasyonel ve neredeyse aseksüel bir konuma itilir. Bu durum, slasherın kadın düşmanlığı katmanlarından bir diğerini deşifre eder: Kadın, ancak “kadınsı” kabul edilen (haz, beden, çıplaklık) özelliklerinden arındığında özneleşebilir. Burada çıplaklığın yokluğu, bir tür zırh işlevi görür. Katil, kurbanlarını çıplaklıkları üzerinden nesneleştirip parçalarken, Final Girl’ün giyinik ve “iffetli” bedeni, katilin fallik saldırısına karşı sembolik bir direnç noktası oluşturur. Ancak bu direnç, kadının kendi doğasıyla kazandığı bir zafer değil, erkil sistemin makbul kadın imgesine sığınarak elde ettiği bir bağışıklıktır.

Bu noktada, slasher türündeki bakışın simetrisi daha da bozulur. Robin Wood, “The American Nightmare” adlı çalışmasında, korku sinemasının bastırılmış olanın geri dönüşü olduğunu savunur. Slasher katili, genellikle cinsel gelişimi sekteye uğramış, annesiyle sorunlu bağları olan ya da toplumsal normların dışına itilmiş bir “erkeklik karikatürü”dür. Onun kurbanlarına, özellikle de çıplak kadınlara yönelttiği şiddet, aslında kendi erkek olamama korkusuna karşı geliştirdiği bir savunma mekanizmasıdır. Katilin elindeki bıçak, sadece bir öldürme aracı değil, kurbanın bedenini “açarak” onun içindeki korkutucu, tekinsiz boşluğu (vajinal boşluk veya rahim sembolizmi) kontrol altına alma çabasıdır. Barbara Creed, “The Monstrous-Feminine”de bu durumu Medusa efsanesiyle ilişkilendirir. Kadın bedeninin çıplaklığı, katil (ve izleyici) için bir büyülenme noktası olduğu kadar, dehşet verici bir “eksiklik” hatırlatıcısıdır. Slasher, bu eksikliği kadını parçalayarak telafi etmeye çalışır. Kadın düşmanlığı burada metafizik bir boyut kazanır; kadının bedensel bütünlüğü, erkeğin güvenliği için bir tehdittir ve bu tehdit ancak kanlı bir ritüelle bertaraf edilebilir.

Çıplaklığın slasher içindeki işlevsel kullanımı, izleyiciyi de bir çeşit suç ortağı mertebesine yükseltir. Kamera, kurbanın mahrem anlarına sızarken, izleyiciye katilin perspektifini ödünç verir. Bu, Laura Mulvey’in bahsettiği röntgenci zevkin göstergesidir. Ancak slasherda bu zevk, hemen ardından gelen dehşetle dengelenir. İzleyici, kadının çıplak bedenine bakmanın hazzını yaşarken, katilin saldırısıyla bu hazdan dolayı duyduğu bilinçdışı suçluluktan arınır. Yani katil, sadece kurbanı değil, izleyicinin yasak bakışını da cezalandıran bir otorite figürüne dönüşür. Kadın düşmanlığı bu noktada kolektif bir eyleme dönüşür; kadın bedeni, erkil arzunun ve bu arzunun yarattığı utancın üzerine boşaltıldığı bir “katarsis” işlevi görür. The Texas Chain Saw Massacre (1974) filmindeki Sally karakterinin bitmek bilmeyen çığlıkları ve gözbebeklerine kadar giren yakın planlar, kadının acısının nasıl bir seyirlik nesneye, bir estetik dehşete dönüştürüldüğünün en çıplak kanıtıdır. Burada çıplaklık, sadece kıyafetsizlik değil, ruhun ve bedenin tüm koruma kalkanlarından soyundurulmasıdır.

Slasher türünün 80’lerdeki altın çağında, bu formül bir tür “ahlak oyunu” gibi işler. Cinselliğin ve çıplaklığın hemen ardından gelen ölüm, Reagan dönemi muhafazakârlığının sinemadaki yankısıdır. Kadın bedeni, toplumsal yozlaşmanın ve “tehlikeli” arzuların taşıyıcısı olarak kodlanır. Ancak bu ahlakçı kılıfın altında, derin bir sadizm yatar. Stephen King, “Danse Macabre”da korku filmlerinin bizi normal olduğumuza ikna ettiğini söyler. Slasherda ise bu normallik, kadının kurban, erkeğin ise (canavarca da olsa) aktif özne olduğu bir hiyerarşiye dayanır. Final Girl, filmin sonunda katilin silahını ele geçirip onu etkisiz hale getirdiğinde, aslında fallik gücü geçici olarak ödünç almış olur. Clover’ın “erkekleşen kadın” tezi buradadır: Kadın ancak erkeğin yöntemlerini, erkeğin silahını ve erkeğin duygusuzluğunu kuşanarak hayatta kalabilir. Bu, kadının özgürleşmesi değil, erkil şiddetin yöntemlerini içselleştirmesidir. Dolayısıyla Final Girl’ün zaferi, kadın düşmanı yapının yıkılmasına değil, aksine bu yapının ne kadar kaçınılmaz olduğunun tescillenmesine hizmet eder.

Modern perspektiften bakıldığında, slasherın çıplaklık ve kadın düşmanlığıyla imtihanı, yeni bir boyuta evrilmiştir. It Follows (2014) gibi “post-slasher” örnekleri, cinselliği bir ölüm laneti olarak kurgularken, türün geçmişindeki ahlakçı yapıyla hesaplaşmaya çalışır. Burada cinsellik artık sadece bir günah değil, bir hayatta kalma ve aktarma mekanizmasıdır. Ancak yine de merkezde, bedeni tehdit altında olan, bakışın hedefi haline gelen kadının varlığı durur. Kadın düşmanlığı, türün genetik kodlarına o kadar derinlemesine işlenmiştir ki, bu kodları tamamen silmek, slasherın kendi varoluşsal zeminini yok etmesi anlamına gelebilir. Çünkü slasher, doğası gereği bir sınır ihlali türüdür; ve tarihsel olarak ihlal edilen ilk ve en savunmasız sınır, her zaman kadın bedeni olmuştur. Bu bedenin çıplaklığı, kameranın karşısında bir “gerçeklik anı” yaratır; ancak bu gerçeklik, kadının insan olarak varlığını değil, bir imge olarak parçalanışını kutsayan tekinsiz bir gerçekliktir.

90’lı yılların gelişiyle birlikte slasher türü, kendi sonunu ilan eden bir öz-farkındalık evresine, yani “meta-korku” dönemine evrildiğinde, kadın düşmanlığı ve cinsel çıplaklık arasındaki bağ kopmak yerine daha sofistike bir kamuflaja büründü. Wes Craven’ın Scream (1996) ile başlattığı bu yeni dalga, türün kurallarını dekonstrükte ederken, kurbanın kendi kurbanlık statüsü üzerine düşünmesini sağladı. Ancak bu entelektüel derinlik, kadın bedeninin bir “seyirlik nesne” olma halini ortadan kaldırmadı; aksine, bu nesneleştirmeyi bir oyunun parçası haline getirdi. Cinzia Romani’nin “cinayetin estetiği” üzerine yaptığı vurgular, bu dönemde daha da belirginleşir. Meta-slasherda kadın, sadece öldürülen değil, neden öldürüldüğünü bilen bir öznedir; fakat bu bilgi, onun çıplaklığının ve bedeninin parçalanışının erkil haz mekanizmasındaki işlevini değiştirmez. Bu dönemde şiddet, bir tür “pastiş” haline gelse de, Carol J. Adams’ın “The Sexual Politics of Meat” eserinde tartıştığı temel mesele baki kalır: Kadın bedeninin bir “et” olarak sunulması. Adams’a göre, hayvanın kesilmesi ile kadının cinsel nesneleştirilmesi arasında bir paralellik vardır; her ikisi de bir kayıp gönderge süreciyle gerçekleşir. Slasherda kadın, öldürülmeden önce cinsel bir nesneye, öldürüldükten sonra ise parçalanmış bir ete indirgenir. Bu süreçte çıplaklık, bedenin “et” olma halini en şeffaf haliyle ortaya koyan bir geçiş aşamasıdır.

Slasher türündeki şiddetin cinsiyetler arası asimetrisi, kadın düşmanlığının en somutlaştığı teknik alandır. Erkek kurbanların ölümleri genellikle hızlı, mekanik ve “işlevsel” bir doğaya sahiptir; onlar anlatının ilerlemesi için birer engel ya da sayısal veridirler. Oysa kadın kurbanların ölümü, uzatılmış birer performans olarak kurgulanır. Judith Butler’ın toplumsal cinsiyet performativitesi kavramını buraya uyarlarsak, slasherdaki kurban olma halinin bizzat kadınlığın bir performansı olarak sunulduğunu görebiliriz. Kadının ölümü; çıplaklık, çığlık ve acının birleştiği bir ekstaz anı olarak resmedilir. Kamera, kurbanın yarı çıplak bedeni üzerinde dolaşırken, bıçağın veya delici aletin yarattığı her yara, erkil bakışın bedene attığı birer imzadır. Bu sahnelerde çıplaklık, kurbanın sadece fiziksel savunmasızlığını değil, aynı zamanda toplumsal hiyerarşideki ikincil konumunu da perçinler. Erkek kurbanlar kıyafetleriyle, yani toplumsal kimlikleriyle ölürken; kadın kurbanlar genellikle en mahrem, en kimliksiz ve en bedensel halleriyle, yani çıplaklıklarıyla yok edilirler. Bu, kadının kamusal alandan (giysi ve kimlik) silinip, sadece biyolojik bir materyal (çıplak et ve kan) olarak tanımlanmasıdır.

90’lar ve 2000’lerin başındaki slasher canlanmasında, “torture porn” (işkence pornosu) olarak adlandırılan alt türün (Saw, Hostel) yükselişiyle birlikte, şiddetin pornografikleşmesi yadsınamaz hale geldi. Burada çıplaklık, artık sadece bir ön hazırlık değil, işkencenin bizzat kendisiyle iç içe geçmiş bir unsurdur. Siegfried Kracauer’in “fiziksel gerçekliğin kurtarılması” olarak sinemaya atfettiği misyon, bu filmlerde bedenin en dehşet verici ayrıntılarının sergilenmesine dönüşür. Kadın düşmanlığı bu noktada, kadının acıya duyarlılığının ve bedensel kırılganlığının bir “estetik değer” olarak pazarlanmasıyla kendini gösterir. İşkence sahnelerindeki aşırı yakın planlar, kadının bedensel bütünlüğünün ihlalini bir görsel şölen gibi sunar. Mark Jancovich’in belirttiği gibi, bu tür filmler izleyiciyi bir tür duyusal aşırılığa davet ederken, bu aşırılığın bedelini her zaman kadın bedeni öder. Çıplak tene saplanan her metal parçası, erkil sistemin teknolojik ve fiziksel üstünlüğünün, kadının biyolojik varlığı üzerindeki zaferini simgeler.

Bununla birlikte, slasherın bu kadın düşmanı yapısı, türün hayran kitlesi içinde her zaman tek düze bir kabul görmemiştir. Türün içindeki “erkeklik krizi”, katilin çoğu zaman hadım edilmiş ya da toplumsal olarak “eksik” bir figür olmasıyla dışavurulur. Katil, kadının çıplaklığına saldırırken aslında kendi cinsel yetersizliğini ve toplumsal normlara olan öfkesini kusar. Bu durum, slasherı sadece kadına yönelik bir saldırı değil, aynı zamanda toksik erkekliğin kendi içindeki parçalanışının bir belgesi haline getirir. Katilin maskesi, bu parçalanmış kimliği gizleyen bir kalkandır. Ancak bu kalkanın arkasında yatan şey, Julia Kristeva’nın “anneyle olan o ilksel, iğrenç bağ” olarak tanımladığı şeyden kaçıştır. Katil, kurbanın (genellikle anne figürünü ya da arzu nesnesini anımsatan kadınların) bedenini parçalayarak, kendi varoluşsal tekinsizliğinden kurtulmaya çalışır. Çıplaklık, burada katil için hem bir çekim merkezi hem de bir yok etme motivasyonudur; çünkü çıplak beden, katilin asla sahip olamayacağı “tamlık” illüzyonunu temsil eder.

Son yirmi yılda slasherın geçirdiği evrim, kadın düşmanlığıyla hesaplaşan ama bu hesaplaşmayı yine bedensel dehşet üzerinden kuran bir yapıya büründü. Barbarian (2022) veya Pearl (2022) gibi modern örnekler, kadın karakterleri hem kurban hem de fail konumuna getirerek, slasherın katı cinsiyet dikotomisini sarsmaya başladı. Ancak bu filmlerde bile, bedenin çıplaklığı ve şiddetin görselliği, türün ontolojik köklerine sadık kalır. Beden, hala üzerinde siyaset yapılan, sınırları ihlal edilen ve son kertede “et” olma potansiyelini koruyan bir alandır. Slasher, kadın düşmanlığını bir “günah keçisi” gibi kullanırken, aslında toplumun en derinlerindeki karanlık arzuyu (yani ötekini yok etme ve onun çıplaklığı üzerinde iktidar kurma arzusunu) her seferinde yeniden üretir. Türün devamlılığı, bu arzunun hiçbir zaman tam olarak tatmin edilememesinden ve kadın bedeninin, erkil sinemanın bitmek bilmeyen “bakış” açlığında her daim taze bir kurban olarak sunulmasından kaynaklanır.

Slasher sinemasını incelerken, türün estetik ve ontolojik köklerinin İtalyan Giallo geleneğine, özellikle de Mario Bava ve Dario Argento’nun stilize vahşetine uzandığı gerçeğini göz ardı edemeyiz. Giallo, cinayeti saf bir “sanat” nesnesine dönüştürürken, kadın bedenini bu sanatın sergilendiği birincil tuval olarak kurgulamıştır. Burada çıplaklık, sadece cinsel bir provokasyon değil, aynı zamanda Georges Bataille’ın “Erotizm” adlı eserinde tartıştığı üzere “ölüm ve şehvetin ayrılmazlığı” ilkesinin sinematik bir tezahürüdür. Bataille’a göre erotizm, bedenin sınırlarının aşılması ve bireyin yalıtılmış varlığından çıkıp “sürekliliğe” kavuşma çabasıdır; ancak bu süreklilik, ironik bir şekilde sadece ölümle, yani bedenin nihai parçalanışıyla mümkündür. Slasher, bu felsefi paradoksu kaba ve kanlı haliyle sahneye koyar. Kadın kurbanın çıplaklığı, onun bu “sürekliliğe” en yakın olduğu, toplumsal zırhlarından arındığı andır. Katilin bıçağı bu çıplak tene değdiğinde, ortaya çıkan şey sadece kan değil, erkil sistemin yüzyıllardır bastırmaya çalıştığı tekinsiz, kontrol edilemez “dişil enerji”nin vahşice susturulmasıdır.

Giallo’dan Amerikan slasherına miras kalan deri eldivenli, yüzü görünmeyen katil figürü, aslında Michel Foucault’nun “Hapishanenin Doğuşu” kitabında betimlediği “gözetleyen iktidar”ın (Panoptikon) sapkın bir versiyonudur. Katil, kurbanını gözetlerken aslında onu disipline etmektedir; kurbanın çıplaklığı, onun “itaatkar bir beden” haline getirilme sürecinin ilk aşamasıdır. Ancak slasherda bu disiplin süreci, bedeni iyileştirmek ya da topluma kazandırmak için değil, onu tamamen imha etmek için kullanılır. Kadın düşmanlığı burada epistemolojik bir düzeye taşınır: Kadın bedeni, bilinmesi, fethedilmesi ve sonunda yok edilmesi gereken bir “meçhul”, bir “öteki” olarak kodlanır. Argento’nun Deep Red (1975) veya Suspiria (1977) gibi filmlerinde gördüğümüz barok şiddet, kurbanın acısını bir opera estetiğiyle sunar. Bu estetikleştirme, şiddetin ahlaki ağırlığını hafifletmekten ziyade, izleyicinin bu şiddetten aldığı hazzı meşrulaştıran bir kılıf görevi görür. Çıplak tene vuran keskin kırmızı ışık, şiddeti bir fetiş nesnesine dönüştürürken, kadının bu süreçteki özne olma ihtimalini tamamen ortadan kaldırır.

Bu noktada, slasherın sadece kadınları hedef alan bir tür olduğu yönündeki genel kanıyı, Mary Ann Doane’ın “The Desire to Desire” kitabındaki yaklaşımlarıyla derinleştirmek gerekir. Doane, sinemada kadın izleyicinin konumunu “masochistic identification” (mazoşistik özdeşleşme) üzerinden açıklar. Slasher izleyen kadın izleyici, ekrandaki kurbanla özdeşleşirken aynı zamanda şiddetin bir nesnesi haline gelir. Çıplaklık, bu özdeşleşme sürecinde izleyici için de bir savunmasızlık alanı yaratır. Katilin bakışı, kameranın bakışı ve izleyicinin bakışı arasındaki çarpık üçgen, kadın bedenini her yönden kuşatır. Bu kuşatma, slasher türünün neden kadın düşmanı olarak damgalandığının da temel sebebidir: Tür, kadına sadece kurban olma ya da “rkekleşmiş bir kurtarıcı olma seçeneği sunar. Bu iki uç arasında kalan “arzulayan, çıplak ve bağımsız kadın” ise her zaman ilk elenen, bedeni en çok parçalanan figürdür. Bu, toplumsal cinsiyet rollerinin şiddet yoluyla restore edilmesidir.
80’li yılların slasher patlamasında, özellikle Sleepaway Camp (1983) gibi yapımlarda karşımıza çıkan cinsiyet muğlaklığı, türün kadın düşmanlığına yeni bir perspektif katar. Burada çıplaklık, filmin sonunda bir hakikat anı olarak kullanılır; ancak bu hakikat, genellikle canavarca bir ötekilik ile özdeşleştirilir. Bedenin çıplak hali, artık sadece bir kurbanlık nişanesi değil, aynı zamanda korkunun kaynağı olan “belirsizliğin” kanıtıdır. Kristeva’nın iğrençlik kuramı burada yeniden belirginleşir: Bedenin sınırlarının (deri, giysi, cinsiyet rolleri) ihlal edilmesi, toplumsal düzeni tehdit eden en büyük korkuyu doğurur. Slasher, bu korkuyu kadını (veya kadınsılaşmış olanı) cezalandırarak dindirmeye çalışır. Bu bağlamda, türün çıplaklığa olan takıntısı, aslında bedenin ele avuca gelmez, akışkan doğasından duyulan derin bir nefretin ve korkunun ürünüdür.

Ayrıca slasherın mekan ontolojisini de unutmamak gerekir; terk edilmiş kamplar, banliyö evleri veya ıssız oteller, kurbanın çıplaklığının ve çığlığının toplumsal yankı bulamayacağı “heterotopya”lardır. Bu mekanlarda kadın bedeni, hukukun ve ahlakın dışına çıkarılır. Freud’un “Tekinsiz” makalesinde belirttiği gibi, en güvenli yer olan “ev”, çıplak kurbanın banyoda veya yatak odasında saldırıya uğramasıyla “tekinsiz” bir alana dönüşür. Kadın düşmanlığı, bu tekinsizliği kadının mahrem alanı üzerinden kurar. Kadın en güvende hissettiği anda, yani kıyafetlerinden ve savunmalarından arındığında, erkil şiddet oraya sızar. Bu, izleyiciye verilen şu mesajın sinematik alt metnidir: “Kadın için tam bir mahremiyet ve güvenlik alanı yoktur; onun bedeni her zaman gözetlenmeye ve saldırıya açıktır.”

Slasher üzerine incelediğimiz estetik ve felsefi yapılar, türün sadece bir eğlence aracı olmadığını, aksine kadın bedeni üzerinde yürütülen bir iktidar mücadelesinin görsel dökümü olduğunu göstermektedir. Çıplaklık, bu mücadelede kullanılan bir silah, şiddet ise bu silahın tetiğidir. Slasherın tarihsel başarısı ve hastalıklı durumunun yegane kanıtı, toplumun bilinçdışındaki bu şiddetli arzuları bir “korku” maskesi altında legal bir haz alanına taşıyabilmesidir.

Dişil Olana Karşı Dehşet: Cadı ve Patriyarki

Dişil Olana Karşı Dehşet: Cadı ve Patriyarki

Tarih: Ocak 7, 2026 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Ormanın bittiği yerde başlar medeniyetin tedirgin uykusu. Aslında varolmayan fakat zihnimizin bize oluşturduğu sınır çizgisi, sadece ağaçların seyreldiği coğrafi bir eşik değil, aynı zamanda bilinenin güvenli kucağından bilinmeyenin tekinsiz karanlığına atılan ilk, ürkek bakıştır. İnsanlık tarihi, biraz da bu sınırda nöbet tutanların hikâyesidir; ancak nöbetçilerin en korktuğu şeylerden biri, dışarıdan gelecek bir canavar değil, ormanın derinliklerinden, belki de bizzat karanlığın rahminden doğup köye, şehre, yatağımızın başucuna sızan kadim bir figürdür: Cadı. Bu yazı dahilinde, insanlığın bu en eski günah keçisini, en yanlış anlaşılmış şifacısını ve belki de ilk feminist başkaldırı olgusunu, yani “Cadı” kavramını inceleyeceğiz. Cadının tarihi, süpürgesine binip uçan yeşil tenli kadınların masalı değil; iktidarın, korkunun, arzunun ve toplumun kendine nasıl bir “öteki” yarattığının kanla yazılmış sosyolojik ve estetik tarihidir.

Cadı dediğimizde, zihnimizde beliren imge yüzyıllar içinde öylesine deforme edildi ki, gerçeğin arkeolojisini yapmak neredeyse imkânsız hale geldi. Ancak bu kazıya başlamak için kelimenin köklerine, topraksı ve kanlı geçmişe inmek şart. Michelet, La Sorcière’de cadıyı, orta çağın umutsuzluğu içinde doğanın kucağına sığınan bir isyankar olarak tanımlar. Kilise çanlarının sesinin ulaşamadığı vadilerde, feodalitenin kırbacının gölgesinden uzakta, otların ve yıldızların dilini konuşan kadındır cadı. Sosyolojik açıdan baktığımızda, cadı avlarının zirveye ulaştığı 16. ve 17. yüzyıllar, sadece dinsel bir histerinin değil, aynı zamanda mülkiyet ilişkilerinin ve toplumsal cinsiyet rollerinin yeniden tanımlandığı sancılı bir doğum sürecidir. Silvia Federici, Caliban ve Cadı’da bu süreci, kapitalizmin ilkel birikim döneminde kadın bedeninin disipline edilmesi ve üreme gücünün devlet/kilise kontrolüne alınması olarak okur ki, bu tespit, tarihsel romantizmin sis perdesini dağıtan keskin bir bıçaktır. Cadı, bu bağlamda, sisteme entegre edilemeyen, bilgiyi (şifayı, doğumu, ölümü) kurumsal otoritenin tekelinden bağımsız olarak kullanan kadındır. Tarlanın bereketiyle de, hayvanın hastalığıyla da, erkeğin iktidarsızlığıyla da ilişkilendirilen bir ‘neden’ deposudur. Rasyonel aklın henüz dünyayı büyüden arındırmadığı bir çağda, her felaket bir fail arar ve bu fail, genellikle köyün kenarında yaşayan, kimseye müdana etmeyen kadınlardır.

Görsel sanatlarda bu fail arayışının izlerini sürmek, insan psikolojisinin karanlık dehlizlerinde bir gezintiye çıkmak gibidir. Goya’nın Witches’ Sabbath tablosuna baktığınızda ne görürsünüz? Orada toplanmış olan kadınlar, deforme olmuş yüzler ve ortada duran görkemli, ürkütücü kara keçi, yani Şeytan. Goya, Aydınlanma Çağı’nın şafağında, İspanya’nın batıl inançlarla örülü ruhunu resmederken, aslında cadıyı canavarlaştıran bakışı eleştirir mi, yoksa onu yeniden mi üretir? Bu, sanat tarihinin en çetrefilli sorularından biridir. Oysa Albrecht Dürer’in gravürlerinde cadı, daha dünyevi, ama bir o kadar da tekinsiz bir figürdür. Ters binen, havada süzülen, saçları rüzgârla değil, kendi içsel kaosuyla savrulan kadınlar. Ancak 19. yüzyıla, romantizme ve sonrasındaki Pre-Raphaelite kardeşliğine geldiğimizde, cadının estetik bir dönüşüm geçirdiğini görürüz. Frederick Sandys’in Medea’sı veya John William Waterhouse’un Büyülü Çember tablosundaki kadın, artık grotesk bir kocakarı değildir; tehlikeli, baştan çıkarıcı, gücünün farkında ve bu gücü estetik bir silaha dönüştüren bir “Femme Fatale” durumudur. Sanat, korkuyu arzuya dönüştürmeyi başarmıştır. Cadı artık sadece korkulan değil, aynı zamanda gizlice arzulanan, kaotik enerjisiyle erkeği ve düzeni yıkıma sürükleyen bir güzellik abidesidir. Bu görsel evrim, toplumun kadına bakışındaki ikiyüzlülüğün de bir aynasıdır: Kadın ya itaatkâr bir Meryem’dir ya da baştan çıkarıcı bir Havva/Lilith kırması.

Yüzümüzü tablolardan edebiyata çevirdiğimizde de benzer bir evrimle karşılaşırız, ancak kelimelerin gücü, imgenin donukluğunu aşarak cadıya bir “ses” verir. Shakespeare’in Macbeth’indeki üç cadı, “Double, double toil and trouble” diyerek kazanın başında kaderi örerken, aslında antik Yunan’ın Moirai’lerinin (Kader Tanrıçaları) grotesk birer yansımasıdırlar. Onlar, Macbeth’in hırslarını gıdıklayan, ama eylemi bizzat gerçekleştirmeyen dış seslerdir. Ancak edebiyat tarihinde cadının en çarpıcı, en yürek burkan ve en bizden tasvirlerinden biri, Arthur Miller’ın Cadı Kazanı (The Crucible) oyununda karşımıza çıkar. Burada cadılık, metafizik bir güç değil, toplumsal bir histerinin, bastırılmış cinselliğin ve kıskançlığın yarattığı bir silahtır. Salem’in dindar püritenleri, kendi günahlarını örtmek için “cadı” etiketini bir giyotin gibi kullanırlar. Abigail Williams’ın suçlamaları, aslında patriyarkal düzenin kendi kuyruğunu yiyen bir yılan gibi nasıl zehir saçtığının kanıtıdır. Miller, McCarthy döneminin komünist avına bir alegori yaparken, cadı avının zamansız ve mekânsız bir mekanizma olduğunu, “öteki” yaratma ihtiyacının insanın kodlarına işlendiğini haykırır.

Fakat benim için edebi cadıların kraliçesi, tartışmasız Mihail Bulgakov’un Usta ve Margarita’sındaki Margarita’dır. Moskova’nın boğucu, bürokratik ve determinist atmosferinde, sevdiği adamı kurtarmak için ruhunu şeytana satan ve bir cadıya dönüşen Margarita. Onun süpürgesine binip Moskova semalarında süzüldüğü, eleştirmenin evini darmadağın ettiği sahne, dünya edebiyatının en etkileyici anlarından biridir. Margarita’nın cadılığı bir lanet değil, bir özgürleşmedir. Toplumsal normların, “hanımefendi” kimliğinin getirdiği zincirleri kırıp atar. Çıplaktır, vahşidir ve nihayetinde kendisidir. Bulgakov, cadılığı bir güç istenci, bir aşk manifestosu olarak yeniden kurgular. Margarita, ne Goya’nın grotesk figürüdür ne de Miller’ın kurbanı; kendi kaderini tayin eden, kozmik bir şakanın hem öznesi hem de nesnesi olabilen modern bireydir. Türk edebiyatına baktığımızda ise, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Cadı romanı, rasyonel akıl ile batıl inanç arasındaki çatışmayı, yine döneminin pozitivist rüzgârlarıyla harmanlayarak sunar. Bizim edebiyatımızda cadı, daha çok hortlak veya gulyabani ile karışan, mezardan kalkan bir figürdür; Batı’daki “büyücü kadın” arketipinden ziyade, ölümün ve geçmişin geri dönüşüyle ilgilidir. Ancak her iki kültürde de ortak olan, kontrol edilemeyene duyulan ilkel korkulardan biridir.

Bu edebi ve görsel miras, sinemanın icadıyla birlikte gümüş perdeye yansıdığında, cadı figürü belki de en güçlü tekrar dirilişini yaşadı. Sinema, doğası gereği büyüye en yakın sanattır; zamanı büker, mekânı değiştirir ve olmayanı var eder. Benjamin Christensen’in 1922 yapımı yarı-belgesel şaheseri Häxan, o zamana kadar yapılmış en cesur işlerden biriydi. Orta Çağ gravürlerini hareketli görüntülerle canlandıran film, cadı avlarını histerik bozukluklarla ve cinsel baskılamalarla açıklayarak Freudyen bir okuma sunuyordu. Häxan, korkutmaktan ziyade anlamaya çalışan, ama görsel diliyle (şeytanın kıçını öpen kadınlar, uçan süpürgeler) seyirciyi dehşete düşüren bir yapıttı. Sinema tarihi boyunca cadı, bazen Oz Büyücüsü’ndeki gibi “kötü batı cadısı” olarak karikatürize edildi, bazen de Veronica Lake’in oynadığı I Married a Witch gibi filmlerde romantik komedinin nesnesi oldu.

Ancak 1960’lar ve 70’ler, yani ‘karşı kültürün’ ve feminizmin haklı yükselişi, sinemadaki cadıyı da radikal bir biçimde değiştirdi. Roman Polanski’nin Rosemary’nin Bebeği (Rosemary’s Baby), cadılığı bir orman ritüelinden çıkarıp modern çağa, güvenli “Dakota” binasının içine taşıdı. Burada korku, süpürgeler veya kazanlar değil, yan komşunuzun ikram ettiği tuhaf tadı olan mus, kocanızın kariyer hırsı ve bedeninizin üzerindeki kontrolünüzü kaybetmenizdi. Rosemary’nin paranoyası, aslında modern kadının, tıp dünyası ve evlilik kurumu tarafından nasıl kuşatıldığının bir metaforuydu. Hemen ardından gelen Dario Argento’nun Suspiria’sı (1977), cadılığı saf bir estetik deneyime, neon ışıklarının ve Goblin’in müziklerinin eşliğinde bir kâbus balesine dönüştürdü. Suspiria’da cadılar bir dans akademisini yönetirler; çünkü büyü de dans gibi bedenseldir, ritmik bir ayindir. Luca Guadagnino’nun 2018’deki yeniden çevrimi ise bu temayı daha da derinleştirerek, cadılığı İkinci Dünya Savaşı sonrası Almanya’nın suçluluk duygusu ve “annelik” kavramının karanlık yüzüyle harmanladı.

Günümüz sinemasında ise, Robert Eggers’ın The Witch filmi, tüm bu birikimin üzerine inşa edilmiş modern bir klasik olarak karşımızda duruyor. “Bir Yeni İngiltere Halk Masalı” alt başlığıyla sunulan film, tarihsel gerçekliğe o kadar sadıktır ki, diyaloglar bile dönemin mahkeme kayıtlarından esinlenilmiştir. Filmdeki genç kız Thomasin’in hikâyesi, püriten bir ailenin ormanın kıyısında çöküşünü anlatır. Ancak filmin finali, sinema tarihin en cüretkâr anlarından biridir. Thomasin, ailesinin ikiyüzlülüğünden, babasının başarısızlığından ve annesinin nefretinden, şeytanla (Black Phillip) anlaşarak kurtulur. Şeytan ona ilginç bir soru sorar: “Muhteşem bir hayat sürmek istemez misin?”. Thomasin’in cevabı, ormanın derinliklerine yürümek ve diğer cadılarla birlikte ateşe yükselmektir. Bu, bir düşüş değil, bir yükseliştir. Eggers, cadıyı mutlak kötü olarak değil, patriyarkal baskı altındaki bir genç kadının tek kaçış yolu olarak sunar.

Popüler kültürde ise işler biraz daha karışık. Harry Potter evrenindeki Hermione Granger figürü veya Marvel’ın Scarlet Witch’i, cadılığı bir tür süper kahramanlık veya akademik bir yetenek olarak sunarak, kavramın tekinsiz, kanlı ve cinsel yükünü hafifletiyor. Bu ehlileştirme, kapitalizmin her türlü alt kültürü ve isyanı metalaştırma yeteneğinin bir parçası. Bugün Instagram’da veya TikTok’ta #WitchTok etiketi altında kristallerini sergileyen, tarot bakan ve “manifestleyen” milyonlarca genç kadın görüyoruz. Bu, bir yandan cadılığın marjinal bir estetiğe indirgenmesi gibi görünse de, diğer yandan spiritüelliğin kurumsal dinlerin tekelinden çıkıp bireyselleşmesinin, kadının kendi maneviyatını kendi kurallarıyla inşa etme çabasının bir tezahürüdür. Tıpkı orta çağdaki ataları gibi, modern cadı da doğayla, kendi bedeniyle ve evrenle doğrudan, aracısız bir bağ kurma peşinde.

Ancak tüm bu popülerleşmeye rağmen, Cadı arketipi bilinçdışımızın en karanlık köşesinde pusuda beklemeye devam ediyor. Çünkü Julia Kristeva’nın “iğrenç” dediği kavramla, yani benliğimizin sınırlarını tehdit eden, hem tiksindiğimiz hem de büyülenmekten kendimizi alamadığımız bir özle yakından ilişkili. Cadı, yaşlanan bedendir, kontrol edilemeyen doğadır, regldir, kanamadır, doğumdur, çürüyüştür ve yeniden doğuştur. Keskin, kurallı ve stabil halde kendi kaosunu yaşayan çelişkili dünyamızda, cadının temsil ettiği çiğ, kanlı ve gerçek doğaya duyduğumuz özlem ve korku hiç bitmeyecek.

Tarih, sanat ve edebiyat boyunca izini sürdüğümüz cadı, aslında tek bir figür değil, bir aynadır. Engizisyon yargıcı aynaya baktığında kendi cinsel korkularını ve iktidar hırsını gördü. Goya baktığında insanlığın deliliğini, Miller baktığında toplumun paranoyasını, Bulgakov baktığında özgürlüğü, Eggers ise kurtuluşu gördü. Biz bugün aynaya baktığımızda ne görüyoruz? Belki de içimizdeki bastırılmış, “hayır” demeye, ormana kaçmaya, ateşin etrafında çıplak ayakla dans etmeye ve tüm ‘nimetlerinden’ faydalandığımız ‘muhteşem bir yaşamaya’ hasret kalan parçamızı. Cadı ölmedi, hiç ölmedi. Biz mahkumu olduğumuz sistemin parmaklıkları ardında yaşamı sürdürdüğümüz sürece cadı da bizimle birlikte yaşamaya devam ediyor. Ormanın kıyısı hâlâ orada ve biz hâlâ karanlığa bakıp, içimizden bir şeylerin bizi çağırdığını duyuyoruz. Ve belki de, süpürgeleri dolaptan çıkarmanın vakti çoktan gelmiştir.

İstanbul’un Kaosu ve Petersburg’un Düzeni Üzerine

İstanbul’un Kaosu ve Petersburg’un Düzeni Üzerine

Tarih: Aralık 22, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

İstanbul’un sokak aralarına, denizin tuzuyla birleşmiş rutubetli duvarlarına ve birbiri üzerine binmiş devirlerin tortusuna baktığımızda gördüğümüz şey, yalnızca bu şehrin manzarası değil; dünya edebiyatının henüz tam manasıyla keşfedilmemiş en radikal kaoslardan biridir. Bu kenti bir anlatı nesnesi olarak ele alırken, genellikle düştüğümüz hata onu sadece geçmişin bir müzesi olarak kodlamaktır. Oysa İstanbul, bir müze olamayacak kadar huzursuz, bir başkent olamayacak kadar dağınık ve tek bir kimliğe sığdırılamayacak kadar çok seslidir. Bu çok seslilik ya da kozmopolit yapı, aslında bir tür ‘ontolojik sürtünme’ yaratır. Farklı inançların, dillerin ve sınıfların bu kadar dar bir alanda, bu denli yüksek bir basınçla bir arada bulunması, edebiyatın en temel gıdası olan çatışmayı kendiliğinden üretir. Ancak bu potansiyeli hakkıyla kavramak için onu zıt kutbuyla, yani rasyonel bir iradenin ürünü olan St. Petersburg’un muhafazakâr estetiğiyle kıyaslamak, İstanbul’un neden bilimkurgu ve fantazya için eşsiz bir zemin olduğunu anlamamızı sağlayacaktır.

St. Petersburg, bir bataklığın üzerinde, tek bir adamın, Çar Büyük Petro’nun iradesiyle ve cetvelle çizilmiş bulvarlarla yükseldiğinde, aslında ideal bir Avrupa kenti olma iddiasını taşıyordu. Petersburg’un sanat anlayışı, bu rasyonel ve simetrik yapının bir izdüşümüdür; o, düzenin, devletin görkeminin ve aristokratik bir muhafazakârlığın kalesidir. Oradaki edebiyat, bu devasa ve kusursuz makinenin içinde ezilen küçük adamların trajedisini anlatır. Dostoyevski’den Gogol’e kadar uzanan bahsi geçen büyük gelenek, aslında Petersburg’un son derece keskin ve otoriter yapısına bir tepkidir ama yine de kent yapısının kuralları dahilinde konuşur. Petersburg’un sanatı, merkeze ve merkezin dayattığı estetik disipline göbekten bağlıdır. Form sabittir, hiyerarşi bellidir ve mucize bile ancak bu katı kuralların arasından sızabildiği ölçüde var olur. Oysa İstanbul, hiçbir zaman tek bir planın veya tek bir iradenin şehri olmamıştır. İstanbul bir sızıntılar, eklemeler ve plansız genişlemeler şehridir. Bizans’ın karanlık dehlizlerinin üzerine Osmanlı’nın ahşap dokusu, onun üzerine ise modernitenin betonarme kaosu bindiğinde, ortaya çıkan şey bir üslup birliği değil, muazzam bir kakofonidir. İşte bu kakofoni, edebiyatın muhafazakâr kalıplarını kıran, onu spekülatif bir geleceğe ya da karanlık bir fantazyaya taşıyan asıl güçtür.

Bilimkurgu edebiyatı, özünde bir dünya kurma (world-building) disiplinidir. Ancak Batılı bilimkurgu genellikle steril, teknoloji odaklı ve geleceği rasyonel bir çizgide arayan bir yapıdadır. İstanbul’un sunduğu kozmopolit yapı ise bize siberpunk türünün en saf halini sunar; fakat bu, Tokyo ya da New York siberpunkından farklıdır. Burada teknoloji, bir kurtarıcı değil, bin yıllık bir hayatta kalma mücadelesinin yeni bir evresidir sadece. Petersburg’un muhafazakâr sanat anlayışı safiyeti ve geleneği kutsarken, İstanbul’un kozmopolitliği her türlü safiyet fikrini geçersiz kılar. Bu kentte hiçbir şey saf değildir; camilerin gölgesinde yükselen neon tabelalar, kadim mezarlıkların yanından geçen metro hatları ve her milletten insanın oluşturduğu heterojen kalabalık, edebiyatçıya hazır bir distopya ya da alternatif bir tarih sunar. Eğer bilimkurgu, bugünün çelişkilerini geleceğe taşıyarak büyütmekse, İstanbul zaten o geleceğin içinde yaşamaktadır. Kentsel dönüşümün yarattığı enkazlar ile fiber optik kabloların sarmaş dolaş olduğu bir mahallede, siber-etnik bir anlatı kurmak için hayal gücüne bile gerek kalmaz; sadece bakmak ve dokuyu kelimelere dökmek yeterlidir.

Fantazya edebiyatı açısından ise İstanbul, Petersburg’un mesafeli yücelik anlayışını yerle bir eden bir tekinsizliğe sahiptir. Petersburg’da büyü, genellikle sarayların balkonlarında ya da geniş meydanlarda, bir tür ilahi iradenin veya kadim bir lanetin sonucu olarak belirir. İstanbul’da ise fantazya, gündelik hayatın tam kalbindedir. Bu kentin kozmopolitliği, beraberinde muazzam bir mitolojik tortu getirmiştir. Ancak bu mitoloji, sadece Yunan, Roma ya da Osmanlı efsanelerinden ibaret değildir; o, bu topraklarda yaşamış her topluluğun korkularının, arzularının ve dualarının bir bileşkesidir. Fantastik bir anlatıda İstanbul, bir labirenttir. Ama bu labirent, Petersburg’un geometrik çıkmazları gibi değil, zamanın ve mekânın büküldüğü, bir kapıdan girildiğinde bambaşka bir yüzyıla ya da bambaşka bir varlık katmanına çıkılan organik bir yapıdır. Burada ejderhalar ya da elfler aramaya gerek yoktur; İstanbul’un kendi hayaletleri, bin yıldır dilden dile dolaşan kozmopolit hafızanın ürünüdür. Bir pasajın karanlık köşesinde fısıldaşan dillerin yarattığı gizem, en sofistike fantazya romanından daha etkileyicidir.

Muhafazakâr sanat anlayışı, genellikle statik olanı, değişmeyeni ve milli olanı yüceltir. St. Petersburg’un 19. yüzyıldaki ağırbaşlı edebiyat iklimi, şehri bir tablo gibi dondurmak ister. Oysa İstanbul’un doğasında “oluş” vardır. İstanbul hiçbir zaman tamamlanmış bir eser değildir. Kozmopolitlik, bu bitmemişliğin motorudur. Farklı kültürel kodların sürekli birbirini aşındırması, edebiyatın dilini de melezleştirir. Bilimkurgunun yabancılaştırma tekniği, İstanbul’da bir teknik değil, bir yaşam biçimidir. Kendini hem Avrupalı hem Asyalı, hem dindar hem seküler, hem çok eski hem çok yeni hisseden bir karakterin zihni, spekülatif kurgunun en verimli sahasıdır. Bu parçalı kimlik yapısı, düz çizgisel bir anlatıyı reddeder. Petersburg’un aristokratik romancısı için gerçeklik tektir ve korunmalıdır; İstanbul’un spekülatif kurgu yazarı için ise gerçeklik, her sokak başında yeniden inşa edilen, kırılgan ve çok katmanlı bir kurgudur.

Bu noktada, İstanbul’un potansiyelini sadece geçmişin birikimiyle değil, geleceğin belirsizliğiyle birleştirmek gerekir. Bilimkurgu ve fantazya, genellikle Batı merkezli bir modernite eleştirisi ya da teknolojik bir determinizm üzerinden yükselir. Oysa İstanbul, bu iki türe de üçüncü bir yol sunar: Kaosun içindeki estetik. Petersburg’un muhafazakârlığı düzene aşıktır; İstanbul edebiyatı ise entropiye, yani düzensizliğin içindeki gizli enerjiye odaklanmalıdır. Kozmopolit yapı, bu entropinin en yüksek olduğu alandır. Birbirini anlamayan ama bir arada yaşamak zorunda olan insanların yarattığı gerilim, bir uzay istasyonundaki farklı galaksilerden gelen türlerin gerilimiyle eşdeğerdir. Bu kenti bir uzay gemisi gibi düşünmek, Galata’yı bir fırlatma rampası, yeraltı sarnıçlarını ise veri depolama merkezleri olarak hayal etmek, kentin kozmopolit ruhuna ihanet etmek değil, aksine o ruhun potansiyelini en uç noktaya taşımaktır.

İstanbul’un edebi geleceği, onun bu çok katmanlı ve arıza dolu yapısını bir kusur olarak değil, bir imkân olarak görmekten geçer. St. Petersburg’un vakur ve muhafazakâr sanat anlayışı, düzeni korumak adına hayal gücünü belirli sınırların içine hapsederken; İstanbul, sınırların zaten birbirine karıştığı bir yer olarak bize sınırsız bir oyun alanı sunar. Bilimkurgu ve fantazya, bu kentin sokaklarında saklanan kadim ve teknolojik sırları açığa çıkaracak olan anahtarlardır. İstanbul, ne Doğu’nun ne de Batı’nın kenti olamamanın verdiği muazzam kaosu, kendi melez mitolojisi ve siber-bizans estetiğiyle dolduracak güce sahiptir. Bu güç, sadece bir şehri anlatmak değil, şehrin içinden geçerek tüm dünyanın geleceğine dair bir söz söylemektir. Edebiyat, İstanbul’un bu kozmopolit enerjisini içine çektiği sürece, sadece yerel bir anlatı olmaktan çıkıp, insanlığın bitmek bilmeyen başka bir dünya arayışının en gerçekçi ve en fantastik cevabına dönüşecektir.

Kara Keçi

Kara Keçi

Tarih: Aralık 17, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Kara kara keçi, kör keçi.
Dağı taşı gör keçi.
Akşam oldu, gün söndü,
Sürünü al da dön keçi…

Kara kara keçi, kör keçi.
Şerri, vahşeti gör keçi.
Güneş öldü, gölge uzadı.
Postu sahibinden ör keçi.

Kara kara keçi, kör keçi.
Eti kemiğinden soy keçi.
Gözünde sarı hareler,
Sırtında kanlı yareler.
Çoban sustu, sen konuş,
Bizi de eceline sür keçi.

Kara kara keçi, kör keçi.
Akşam oldu, gün söndü.
Giden gelmez, kim döndü?
Sürünü al da gel artık,
Karanlığı yoluna kat keçi…

Et ve Diş İzleri: Yamyamlık

Et ve Diş İzleri: Yamyamlık

Tarih: Aralık 16, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

İnsanın en ilkel korkularından biri, karanlıkta saklanan tanımlanamaz bir canavar tarafından parçalanmak değildir; insanın en derin, kemiklerine işleyen nihai dehşeti, bizzat kendisine benzeyen, kendi türünden biri tarafından besin maddesine indirgenmektir. Medeniyet dediğimiz ince, kırılgan ve yaldızlı kabuğu tırnaklarımızla kazıdığımızda, altından çıkan tarih ne mermer heykeller ne de görkemli kütüphanelerdir; altından çıkan, birbirinin iliğini emen, hayatta kalmak ya da güç kazanmak uğruna türdeşinin etini çiğneyen insanın kanlı diş izleridir. Yazdığım öykülerde, kurguladığım karanlık, gotik ve tekinsiz evrenlerde dehşetin kaynağını ararken hep aynı duvara toslarım: İnsan, insanın kurdu değil, yemeğidir. Yamyamlık, ya da literatürdeki adıyla antropofaji, sadece bir beslenme biçimi değil, ontolojik bir krizdir. Biyolojik bir zorunluluktan öte, sosyolojik bir çöküşün ya da tam tersine, sapkın bir ritüelin en uç noktasıdır. Bu yazıda, kendi türümden duyduğum derin tiksintiyle karışık hayranlıkla, yamyamlığın neden bu kadar korkutucu olduğunu, toplumların bu tabuyla nasıl başa çıktığını ve sinemadan edebiyata uzanan kanlı iplikleri inceleyeceğim.

Yamyamlığın sosyolojisine eğildiğimizde, karşımıza iki temel ayrım çıkar: Zorunluluk ve Ritüel. Zorunluluk, hayatta kalma içgüdüsünün ahlaki pusulayı paramparça ettiği gri alandır. 1972 yılında And Dağları’na düşen meşhur uçak kazasını, Alive filmini ya da olayla ilgili yazılanları hatırlarsınız. Orada yaşanan durum, yamyamlık kelimesinin çağrıştırdığı vahşetten ziyade, bir tür kutsal komünyona, hayatta kalmak için arkadaşının bedenini bir sakrament gibi kabul etmeye benzer. Ancak sosyolojik açıdan asıl ilginç ve dehşet verici olan, kültürel yamyamlıktır. Azteklerin güneşin sönmemesi için kurban ettikleri insanların kalplerini sunmaları ya da Papua Yeni Gine’deki Fore halkının, ölen atalarının bilgeliğinin ve ruhunun kaybolmaması için onları yemeleri (ki bu kuru hastalığına yol açmıştır), yamyamlığın sadece bir vahşet değil, bir ‘içe alma’, ‘bütünleşme’ ve ‘güç devşirme’ aracı olduğunu gösterir. İlkel zihin, düşmanını yediğinde onun cesaretini, babasını yediğinde onun bilgeliğini devralacağına inanır. Bu, maddenin ruhla olan grotesk dansıdır. Modern toplumda ise bu ritüel, yerini sembolik yamyamlığa bırakmıştır; birbirimizin enerjisini, zamanını, emeğini ve duygularını tüketiriz. Ancak fiziksel eylem, hala en büyük tabu olarak, bilinçdışımızın kilitli bodrum katında bekler.

Peki, yamyamlık neden bizi, örneğin bir cinayetten daha fazla korkutur? Neden bir insanın öldürülmesi trajikken, yenilmesi ‘tekinsiz’dir? Freud’un Tekinsiz kavramı burada devreye girer. Bir ceset, artık ‘özne’ değildir, bir ‘nesne’dir. Ancak o nesnenin potansiyel bir ziyafet gibi muamele görmesi, bizim kendi bedenimize atfettiğimiz kutsallığı yerle bir eder.

Yamyamlık, ‘ben’ ve ‘öteki’ arasındaki sınırın en vahşi ihlalidir. Yediğim şey ‘ben’ olur. Eğer insan eti yersem, o ‘öteki’ artık benim hücrelerimin bir parçasıdır. Bu biyolojik füzyon fikri, bireyselliğin mutlak kaybıdır. Korkutucu olan, ölümden sonra bir mezar taşınızın olması değil, bir başkasının sindirim sisteminde protein ve dışkı olarak son bulmanızdır. Kimliğin, hafızanın, aşkların ve nefretlerin; mide asidi içinde eriyip gitmesi fikri, varoluşsal bir hiçlik yaratır. Kendi yazdığım işlerde işlemeyi en ilgi çekici bulduğum temalardan biri budur: İnsanın evrendeki ya da bir başkasının gözündeki yerinin, sadece ‘et’ten ibaret olması.

Bu dehşet verici konuyu işleyen eserlere baktığımızda, medeniyetin tabuyla nasıl flört ettiğini görürüz. Şüphesiz ki bu alanın en aristokrat, en rafine ve en korkutucu figürü Hannibal Lecter’dır. Thomas Harris’in yarattığı ve bilhassa Anthony Hopkins (ve daha sonra Mads Mikkelsen) ile ikonlaşan bu karakter, yamyamlığın ilkel olduğu tezini çürütür. Hannibal, bizden daha az medeni değildir; aksine, bizden daha medenidir. Sanattan, müzikten, şaraptan ve anatomiden anlar. Onun yamyamlığı, açlıktan değil, estetik bir üstünlükten ve tanrısal bir yargıdan gelir. Kaba olarak değerlendirileni yer. Bu, sosyolojik olarak ilginç bir eleştiridir: Toplumun en tepesindekiler, aslında en alttakileri kelimenin tam anlamıyla yemektedir. Hannibal Lecter, kapitalist dünyanın, entelektüel elitizmin ete kemiğe bürünmüş ve eti tavada pişirmiş halidir. Kuzuların Sessizliği veya dizi versiyonundaki meşhur yemek sahneleri, izleyiciye şu soruyu sordurur: Tabağındaki etin kaynağını bilmesen, tadını ne kadar severdin? Bu, izleyiciyi de suç ortağı yapar.

Sinemanın daha karanlık ve kirli dehlizlerine inersek, Tobe Hooper’ın Teksas Katliamı (The Texas Chain Saw Massacre) karşımıza çıkar. Burada Hannibal’ın aksine, aristokrasi değil, kırsalın çürümüşlüğü, endüstriyel devrimin gerisinde kalmış, işsizleşmiş mezbaha işçilerinin deliliği vardır. Sawyer ailesi, insanları sığır gibi görür, kancalara asar ve işler. Bu filmdeki korku, ekonomik bir alegoridir; bir zamanlar hayvanları işleyen sistem, artık insanları işlemektedir. Yamyamlık burada bir sapkınlık değil, bir aile geleneği, çarpık bir ekonomik döngüdür. Kurbanlar, birer birey değil, sadece ettir. Deri suratlı Leatherface, kimliksizliğin sembolüdür; başkalarının yüzlerini takarak, yani bir nevi onları giyerek veya yiyerek kendine bir benlik oluşturmaya çalışır.

Edebiyatın modern kıyamet tasvirlerinde ise Cormac McCarthy’nin Yol (The Road) romanı (ve film uyarlaması), yamyamlığı umudun bittiği yer olarak işaretler. Güneşin bir daha doğmadığı, bitkilerin öldüğü gri bir dünyada, ahlak karın doyurmaz. Romanın en sarsıcı sahnelerinden biri, bodrum katında uzuvları kesilerek canlı canlı saklanan, taze et olarak bekletilen insanların olduğu bölümdür. Burada yamyamlık, kötülük olsun diye yapılmaz; sadece başka yiyecek yoktur. Bu, saf korkudur. Medeniyetin cilası kazındığında, geriye kalan tek şeyin dişler ve mide olduğunu yüzümüze vurur. McCarthy bize, sevginin ve insanlığın, bir çocuğun “biz iyi insanlarız, değil mi baba? Biz insan yemiyoruz,” sorusuna sıkıştığı bir dünyayı gösterir. Eğer iyilik, “insan yememek” kadar basit bir kritere indiyse, ‘insanlık algımıza’ göre ‘insanlık’ çoktan bitmiş demektir.

Yakın dönemden bir başka çarpıcı örnek, Julia Ducournau’nun Çiğ (Grave) filmidir. Burada yamyamlık, bir büyüme hikayesi ve bastırılmış cinsel uyanışla harmanlanır. Vejetaryen bir genç kızın, et tadını aldıktan sonra durdurulamaz bir açlıkla insan etine, hatta ablasının parmağına yönelmesi, bedensel dürtülerin kontrol edilemez doğasını simgeler. Yamyamlık burada bir metafordur; arzu, tüketim ve sınırların aşılması. Kendi bedenine ve dürtülerine yabancılaşan modern bireyin, en ilkel dürtüsüyle, yani açlıkla, en karmaşık dürtüsünün, yani cinselliğin çarpışmasıdır.

Yamyamlık üzerine düşünmek, aslında insan olmanın ne demek olduğu üzerine düşünmektir. Bizler, hikayeler anlatan, şiirler yazan varlıklarız ama aynı zamanda, uygun koşullar (veya uygunsuz koşullar) sağlandığında, yanımızdakinin uyluk kemiğindeki iliğin besin değerini hesaplayabilecek biyolojik makineleriz. Korkumuz, yenilmekten ziyade, içimizdeki potansiyel ‘yiyiciyi’ görmekten kaynaklanır. Aynaya baktığımızda gördüğümüz dişler, sadece elma ısırmak için evrimleşmemiştir. Korku edebiyatında, bilhassa benim de içinde bulunduğum ve üretmeye çalıştığım tekinsiz anlatılarda yamyamlığın asla eskimeyen bir tema olmasının sebebi budur. Çünkü vampirler hayal ürünüdür, kurt adamlar mittir, hayaletler inanç meselesidir; ama yamyamlar gerçektir. Onlar tarihtir, onlar haber bültenleridir ve en korkuncu, onlar biziz. Bir gün medeniyetin ışıkları söndüğünde, süpermarket rafları boşaldığında ve kadim karanlık çöktüğünde, kimin ‘yemek’, kimin ‘aşçı’ olacağını belirleyen tek şey, elimizdeki bıçağın keskinliği ve midemizdeki dinmek bilmez gurultu olacaktır. İşte o zaman, insanlık dediğimiz uzun ve yorucu masal sona erecek, geriye sadece etin hafızası kalacaktır.

Kültürel Kesikler ve Tutsaklık

Kültürel Kesikler ve Tutsaklık

Tarih: Aralık 14, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Korku edebiyatıyla, özellikle de “body horror” (bedensel korku) alt türüyle haşır neşir olanlar bilir; insanın kendi bedenine yabancılaşması, kontrolünü yitirmesi ya da iradesi dışında bir başkalaşıma sürüklenmesi, en derin dehşetlerimizden biridir. Ancak biz bu dehşeti kurgusal metinlerde, Lovecraftvari kozmik anlatılarda ararken, asıl korku senaryosu gündelik hayatın tam ortasında, gelenek ve koruma maskeleri altında halihazırda sahneleniyor.

Çocuk bedeni, dünyanın en gürültülü ama aynı zamanda da en sessiz savaş alanı. Bu coğrafyada ve dünyanın geri kalanında, çocukların “korunması” üzerine inşa edilen devasa bir söylem endüstrisi var. Politikacılar kürsülerden haykırıyor, muhafazakâr kanaat önderleri ahlaki savaş çanları çalıyor, toplum da kendisine öğretilen reflekslerle bu koroya katılıyor. Ancak bu gürültünün desibeli ile tutarlılığı arasında, insanı dehşete düşüren bir uçurum var. Bir yanda milyonlarca çocuğun bedeni, daha iradeleri teşekkül etmemişken, toplumun kültürel konfor alanı adına geri dönüşsüz müdahalelere maruz bırakılıyor ve buna gelenek deniyor. Diğer yanda ise kendi bedenine yabancılaşmış, aynadaki aksine düşman edilmiş bir avuç gencin, tıp bilimi ışığında aradığı çözüm sapkınlık ilan ediliyor. Bu garip tablo, aslında meselenin çocukların bedeni olmadığını; meselenin yetişkinlerin kendi inanç dünyalarını, korkularını ve iktidarlarını kendilerine ait olmayan küçük bedenler üzerine kazıma arzusu olduğunu gösteriyor. Beden politikaları üzerine düşünürken, istatistiklerin soğuk yüzü ile insan hikayelerinin sıcaklığı çarpıştığında ortaya çıkan çarpık tabloya bakmak zorundayız.

Öncelikle odadaki filden, devasa sessizlik yumağından başlayalım: Erkek sünneti. UNICEF ve Dünya Sağlık Örgütü (WHO) verilerine baktığımızda, Müslüman nüfusun yoğun olduğu ülkelerde (Afganistan, İran, Mısır, Türkiye) bu işlemin uygulanma oranı %99’lara dayanıyor. Türkiye özelinde konuşursak, oran %98.6. Bu, her yıl yaklaşık 25 ila 35 milyon erkek çocuğunun, daha ne olduğunun, kim olduğunun, hatta bir bedene sahip olduğunun bile tam farkına varamadan geri dönüşsüz bir cerrahi işleme tabi tutulması demek. Bu sayının büyüklüğünü tahayyül etmek bile zorken, bu kitlesel müdahalenin tartışmaya açılması dahi bir tabu. Neden? Çünkü “bizde böyle”. Çünkü gelenek, sorgulamanın bittiği yerde başlıyor. Seküler, modern, hatta ateist olduğunu iddia eden bireyler bile, “çocuk okulda dışlanır”, “ileride evlenemez”, “arkadaşları dalga geçer” gibi sosyal baskı argümanlarıyla bu çarka su taşıyor. Bir çocuğun cinsel organına yapılan geri dönüşsüz bir kesi, kültürel kabul kılıfına büründüğü an, tıbbi etik tartışmalarının dışına itiliyor. “Büyüyünce teşekkür eder” gibi romantik ve aslında faili rahatlatan anlatılarla üzeri örtülen bu eylem, aslında yetişkinlerin çocuğun bedenini kendi mülkü, kendi inancının bir uzantısı olarak görmesinin en somut örneği. Şeytanın avukatlığını yapıp sormak gerekiyor: Eğer bir ebeveyn, “ileride ayakkabı vuruyor, ayak sağlığı için daha iyi” diyerek çocuğunun serçe parmağını kestirseydi, toplum buna nasıl tepki verirdi? Muhtemelen “istismar” ve “vahşet” çığlıkları atılırdı. Ancak konu, yüzyılların alışkanlığıyla kutsanmış bir genital kesim olduğunda, istismar kelimesi buharlaşıyor, yerini davullu zurnalı kutlamalara bırakıyor.

Aynı toplum, bakışlarını kendi coğrafyasından biraz daha güneye, Afrika’ya çevirdiğinde ise bambaşka bir maske takıyor. Kadın Sünneti (FGM), bugün dünyada 200 milyondan fazla mağduru olan, Somali, Gine, Sudan gibi ülkelerde %90’ları aşan oranlarda uygulanan korkunç bir pratik. Bizim coğrafyamızda insanlar, FGM’ye haklı olarak “barbarlık” diyor, ayağa kalkıyor. Ancak burada trajik bir ironi ve seçici bir körlük mevcut. FGM’yi “barbarlık” olarak tanımlamak kolaydır çünkü nihayetinde bahsi geçen bizim kültürümüz değildir, ötekinin vahşetidir. Barbarlık bile coğrafyaya ve kültürel kodlara göre yeniden tanımlanıyor. Kendi oğlunun sünnet düğününde halay çeken bir babanın, Afrika’daki bir kabilenin ritüelini eleştirmesi, etik bir duruş değil, sadece alışkanlıklarının konforudur. Kültür tehdit hissettiğinde “çocuk hakları” kartını çıkarıyor; ancak kendi ritüelleri söz konusu olduğunda, aynı kartı cebine saklıyor ve susuyor. Bu seçici vicdan, aslında hiçbir evrensel ilkeye dayanmıyor; sadece “bizden olan” ve “bizden olmayan” arasındaki kalın duvara dayanıyor.

Ve sonra, tüm bu devasa sayıların, yüz milyonların yanında “istatistiksel sıfır” sayılabilecek bir gruba, trans çocuklara geliyoruz. Dünya genelinde ergenlik baskılayıcı tedavi gören çocuk oranı on binde birin altında. Çapraz hormon tedavisi alanlar yüz binde beş civarında. 18 yaş altı cerrahi müdahale ise neredeyse yok denecek kadar az. Buna rağmen, koparılan kıyamet, sünnet edilen milyonlarca çocuk için çıkan sesin binlerce katı. Türkiye’de hormon tedavisine erişim yaşının 18’den 21’e, hatta bazı uygulamalarda daha ileriye çekilmesi, “çocuğun iyiliği” maskesi altında sunulan bir şiddet biçimidir. Sağcı popülizmin ve muhafazakâr ahlakçılığın, tüm dünyada olduğu gibi bizde de en sevdiği oyun alanı burası: Kendisini savunmaktan aciz, sayısı az ve marjinalize edilmiş bir grubu “canavar” veya zaman zaman “kurban” ilan ederek, kendi kitlesini konsolide etmek. MESEM projelerinde çocuk işçiliğinin normalleştirilmesine, eğitimden koparılmasına, çocuk yoksulluğuna, yurtlarda yaşanan istismarlara ses çıkarmayan güruh; konu bir trans çocuğun doktor kontrolünde, bilimsel metotlarla aldığı ve aslında hayat kurtarıcı olan tedavisine gelince, birdenbire “çocuk hakları savunucusu” kesiliyor.

Buradaki tehlike, sadece politik bir ikiyüzlülükten ibaret değil; bu, biyolojik ve psikolojik bir yıkım projesidir. Tıbbi erişim yaşının 21’e çekilmesi, sadece “beklemek” demek değildir. Bu, trans bir birey için, kendi bedeninin ona ihanet etmesini izlemeye mahkûm edilmektir, kendi bedeninde bilincinin ve duygularının esaret durumudur. 21 yaş, biyolojik olarak birçok şeyin bittiği bir yaştır. İskelet yapısı oturur, omuzlar genişler, leğen kemiği şekillenir, ses telleri kalınlaşır, yüz hatları maskülenleşir veya feminenleşir. Hormon replasman tedavisine (HRT) geç kalındığında, bu değişimlerin çoğu geri döndürülemez hale gelir.

Bir trans kadın için, testosteronun kemiklerinde yarattığı tahribatı düzeltmek, kaburga yapısını değiştirmek imkansızdır. Sesini inceltmek, yüzündeki erkeksi/maskülen ifadeyi silmek için ömür boyu sürecek acılı ameliyatlara, bitmek bilmeyen disfori krizlerine mahkûm olur. Oysa ergenlik öncesi veya ergenliğin başında başlanan baskılayıcılar ve sonrasındaki hormon tedavisi, tüm bu travmatik süreçlerin yaşanmasını engeller. “Fikirleri değişebilir, beklesinler” argümanı, cinsiyet disforisinin ne olduğunu bilmeyen, bunu bir “moda” ya da fikir sanan zihinlerin uydurmasıdır. Disfori bir fikir değildir; kişinin varoluşsal bir hapishanede, kendisine ait olmayan bir bedende, kendisine zorlanan bir rolü oynamasıdır.

Bu bekletme politikası, aslında caydırıcılık adı altında bir yok etme stratejisidir. Fazladan maruz kalınan 2-3 yıl, sadece zaman kaybı değil; intihar oranlarının, sosyal izolasyonun ve depresyonun tavan yaptığı bir cehennemdir. Lise yıllarını, gençliğinin en güzel çağlarını “mış gibi yaparak”, olmadığı birinin maskesini takarak geçiren, aynaya her baktığında kendisine yabancı birini gören bir gencin kaybettiği yılları kim geri verebilir? Sosyal hayattan kopan, kendisini eve kapatan veya toplumun baskısıyla intihara sürüklenen trans bireylerin görünürlüğünün azalması, aslında sistemin tam da istediği şeydir. “Seni koruyoruz” diyerek ölüme sürüklemek, sağcı biyo-iktidarlarının en sinsi taktiğidir.

Burada, “hata yapma payı” üzerinden yürütülen tartışma da sakattır. Trans bir bireyin pişman olma ihtimali üzerinden, binlerce trans gencin hayatını karartmak mantıklı bir etik duruş mudur? Kaldı ki, HRT büyük oranda geri döndürülebilir bir süreçtir; hormonlar kesildiğinde vücut eski fabrikasyon ayarlarına dönmeye meyleder. Ancak testosteron veya östrojenle “zehirlenmiş” (kişinin disforisine göre) bir iskelet yapısının geri dönüşü yoktur.

Bir yanda milyonlarca çocuğun genital organını sünnet adı altında geri dönüşsüz bir şekilde kesen ve bunu kutlayan bir kültür; diğer yanda doktor kontrolündeki, bilimsel, hayat kurtarıcı ve geri dönüşü olan bir tedaviyi tehlikeli bularak yasaklayan bir devlet aklı. Bu çelişki, bize şunu haykırıyor: Amaç çocuğu korumak değil, amacı normu korumak. Sistemin, erkekliği ve kadınlığı, kendi belirlediği dar kalıplar içinde tutma, bedeni disipline etme çabasıdır bu.

Bu tabloya baktığımızda gördüğümüz şey, kültürel bir suç ortaklığıdır. Sünneti normal, FGM’yi barbarlık, trans çocukların tedavisini ise sapıklık olarak kodlayan zihin haritası, çocukların iyiliğini değil, yetişkinlerin dogmalarını merkeze alır. Eğer gerçekten çocuk bedenine yapılan müdahaleleri dert ediyorsanız, önce istatistiklerin gölgesine, 35 milyon çocuğun kesilen derisine bakmak zorundasınız. Eğer derdiniz çocuk haklarıysa, bunu seçici bir menü gibi kullanamazsınız. Trans çocuklara saldırmak, onları korumak değil; onları intihara, yalnızlığa ve ömür boyu sürecek bir beden nefretine mahkûm etmektir. Dünyada en çok müdahaleye maruz kalan çocuklar onlar değil, sizin kutsal geleneklerinize emanet edilen, rızası sorulmayan milyonlarca diğer çocuktur. Ve unutmayın, bir çocuğu korumanın ilk adımı, onu kendi kültürel kör noktalarınızdan, kendi inançlarınızın keskin bıçağından korumaktır. Geri kalanı, sadece vicdanınızı rahatlatmak için uydurduğunuz kanlı bir masaldan ibarettir.

Doğum ve Ölüm Yakınlığı: Alkarısı

Doğum ve Ölüm Yakınlığı: Alkarısı

Tarih: Aralık 13, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Anadolu’nun ve Orta Asya’nın elverişsiz, rüzgârın ıslık çalarak geçtiği bozkırlarında, gaz lambasının titrek ışığının bile aydınlatmaya yetmediği köşelerde saklanan kadim bir korkunun, Al’ın izini sürmek, aslında toplumumuzun kendi varoluşsal çaresizliğinin tarihini okumaktır. Bizler bugün beton blokların arasında, elektrikli aydınlatmaların sahte güvenliğinde yaşasak da, genetik hafızamıza kazınmış eski ürperti, lohusa yatağının başında bekleyen kırmızı kurdeleli bir gelenekte hâlâ nefes alıp vermeye devam ediyor.

Alkarısı, Albastı ya da Al Anası; ismi coğrafyadan coğrafyaya değişse de, temsil ettiği dehşet, binlerce yıldır aynı kanlı ve kızıl gömleği giyiyor. Bu varlık, salt bir halk hikâyesi figürü değil, doğum ve ölüm arasındaki ince çizgide, yaşamın en savunmasız anında, yani yeni bir nefesin dünyaya, bir annenin ise arafın kıyısına düştüğü kriz anında ortaya çıkan, sosyolojik ve psikolojik temelleri olan somut bir karabasandır. Mehmet Berk Yaltırık’ın sözlü kültürü ilmek ilmek işleyen, meddah geleneğinin tozunu korku edebiyatının isiyle harmanlayan üslubunu kuşandığımızda, Alkarısı’nın izini sadece kitaplarda değil, atların terli yelelerinde, su kenarlarındaki kanlı taşlarda ve ocaklık olmuş ailelerin suskunluğunda aramak gerekir.

Tarihsel kökenlerine indiğimizde, Alkarısı’nın şamanistik dönemin, doğayla ve ruhlarla iç içe yaşayan eski dünyanın mirası olduğunu görürüz. “Al” kökü, Türk mitolojisinde ateşi, kanı ve kutsallığı simgeleyen, hem yaratıcı hem de yok edici güce sahip ambivalan bir kavramdır. Ancak zamanla, bu güç demonize olmuş, koruyucu vasfını yitirip, yaşamı emen, neslin devamlılığını tehdit eden bir cadı arketipine dönüşmüştür. Eski Türk inançlarında ve Altay anlatılarında, Al Ruhu’nun bazen uzun saçlı, çirkin, göğüsleri dizlerine kadar sarkan, pasaklı bir kocakarı; bazen de insanı güzelliğiyle büyüleyen, al kaftanlar giymiş bir gelin suretinde göründüğü rivayet edilir. Bu şekil değiştirme yeteneği, korkunun belirsizliğinden beslenir. Gecenin karanlığında, ahırda atların huzursuzlandığı, köpeklerin sebepsiz yere uluduğu anlarda, köylünün zihninde canlanan imge, işte bu belirsizliğin vücut bulmuş halidir. Alkarısı, fiziksel dünyanın kurallarına meydan okur; kapalı kapılardan sızar, bacadan girer, hatta anahtar deliğinden geçebilecek kadar küçülür veya bir saman çöpüne dönüşebilir.

En yaygın ve en ürkütücü anlatılardan biri, Alkarısı’nın lohusa kadınlara ve yeni doğmuş bebeklere musallat olmasıdır. Burada devreye giren ciğer motifi, korkunun en içgüdüsel, en bedensel boyutunu oluşturur. Efsanelere göre Alkarısı, lohusanın ciğerini söküp alır ve en yakın su kaynağına götürüp yıkar. Eğer ciğeri suda yıkamayı başarırsa, kadın oracıkta can verir. Bu anlatı, aslında eski tıbbın açıklayamadığı, ani lohusa ölümlerinin, yani puerperal sepsisin (lohusa humması) halk muhayyilesindeki karşılığıdır. Ateşler içinde yanan, sayıklayan, halüsinasyonlar gören bir kadının durumu, görünmez bir varlığın saldırısı olarak yorumlanmıştır. Tarihsel kayıtlarda ve sözlü aktarımlarda, bu nöbetler sırasında kadının “Geliyor, göğsüme oturdu, nefesimi kesiyor!” diye bağırdığı, etrafındakilerin ise çaresizce havaya kılıç salladığı, tüfek attığı sahneler anlatılır. Bu noktada korku, bireysel bir deneyimden çıkıp toplumsal bir ritüele dönüşür. Alkarısı’ndan korunmak için lohusanın yatağının altına demir (makas, bıçak, kama) konulması, başucuna Kur’an, soğan, sarımsak asılması, kadının asla yalnız bırakılmaması (“kırkı çıkana kadar”); hepsi bu görünmez tehdide karşı geliştirilen kolektif bir savunma mekanizmasıdır. Sosyolojik açıdan bakıldığında, bu ritüeller, kadını ve bebeği sürekli gözetim altında tutarak, toplumun “soyun devamlılığı” konusundaki hassasiyetini ve kontrol arzusunu simgeler. Alkarısı korkusu, kadını savunmasız döneminde yalnızlıktan koruyan ama aynı zamanda onu toplumsal baskının merkezine hapseden bir araçtır.

Alkarısı’nın sadece insanlara değil, hayvanlara, özellikle de atlara musallat olması, bu efsanenin göçebe kültürle olan derin bağını gösterir. Anadolu’nun birçok köyünde, sabah ahıra giren seyisin veya at sahibinin, atını kan ter içinde, yorgun argın bulduğu, en ilginç olanı da atın yelesinin örülmüş olduğu anlatılır. “Alkarısı örmesi” denilen bu durum, rasyonel akılla izah edilmesi güç, tekinsiz bir fenomendir. Rivayete göre Alkarısı, gece ahıra girer, en yağız, en güzel atı seçer, sabaha kadar ona biner, koşturur ve atın yelesini örerek ona sahiplendiğini işaretler. Atın sırtına zift veya pekmez sürülmesi, Alkarısı’nın yapışıp yakalanması için kurulan tuzaklardan biridir. Bu anlatılarda Alkarısı, doğanın evcilleştirilemeyen, vahşi ve kaotik yüzünü temsil eder. İnsanın en sadık yoldaşı ve gücü olan atın bile bu varlık karşısında aciz kalması, korkunun boyutunu artırır. Bir memoratta, gece yarısı ahırdan gelen sesler üzerine dışarı fırlayan bir köylünün, atının üzerinde ters oturmuş, uzun saçları rüzgârda savrulan, gözleri kor gibi yanan bir karaltı gördüğü ve o günden sonra dilinin tutulduğu anlatılır. Bu tür hikâyeler, köy odalarında, kış gecelerinde anlatıla anlatıla, gerçekle kurgunun iç içe geçtiği bir efsane halesini oluşturur.

Korkunun bir diğer boyutu, Alkarısı’nın yakalanıp ocak edilmesi, yani hizmetkâr kılınmasıdır. Bu motif, insanın doğaüstü güçlere hükmetme, kaosu kozmosa çevirme arzusunun bir yansımasıdır. İnanışa göre, Alkarısı’nın yakasına iğne batırılırsa veya üzerine demir bir eşya dokundurulursa, varlık tüm gücünü kaybeder ve iğneyi batıran kişinin emrine girer. Bu kişilerin soyundan gelenlere “Ocaklı” denir ve Alkarısı’nın soya bir daha zarar veremeyeceğine, hatta onların sözünden çıkamayacağına inanılır. Ancak bu “hizmetkâr” olma hali bile tekinsizdir. Yakalanan Alkarısı’nın evin işlerini inanılmaz bir hızla yaptığı, hamuru çok bereketli yoğurduğu, ancak her fırsatta “İğnemi çıkarın, azad edin beni” diye yalvardığı, hatta ev halkını kandırıp iğneyi çıkarttırmak için türlü oyunlar oynadığı anlatılır.

Bir rivayette, Alkarısı’nın evin küçük çocuğunu kandırıp “Teyzeciğim yakamda bir şey var, çıkarıver” dediği, çocuğun iğneyi çekmesiyle birlikte Alkarısı’nın korkunç bir çığlık atarak, “Denizler kadar kanım olsaydı, bu ocağı kuruturdum!” deyip suya atlayıp kaybolduğu söylenir. Bu hikâye, kötülüğün asla tam anlamıyla yok edilemeyeceğini, sadece geçici sürelerle dizginlenebileceğini ve en ufak bir gaflette, masumiyetin (çocuğun) kullanılarak tekrar serbest kalacağını hatırlatır.

Alkarısı anlatıları, coğrafi sınırları aşan, Kafkaslar’dan Balkanlar’a, İran’dan Anadolu’nun en ücra köşelerine kadar yayılan evrensel bir korku ağıdır. Ermeni folklorundaki “Alk”, Kırgızlardaki “Albastı”, hepsi aynı kökten beslenen, farklı dillerde aynı dehşeti anlatan varyasyonlardır. Bu varlık, su kenarlarını, değirmen harabelerini, loş ahırları ve ıssız yol ağızlarını mesken tutar. Su kültüyle olan ilişkisi dikkat çekicidir; ciğeri suda yıkaması, sudan korkmaması ama demirden korkması, eski elementler arası savaşın bir yansıması gibidir. Demir, uygarlığı, insan elinin ustalığını ve göksel bir gücü (gökten düşen meteorik demir algısı) temsil ederken; Alkarısı, suyun, toprağın ve karanlığın ilkel, şekilsiz gücünü temsil eder. Demirin Alkarısı’nı durdurması, medeniyetin vahşi doğaya karşı zaferini simgeler, ancak bu zafer her zaman pamuk ipliğine bağlıdır.

Bu anlatılarda dikkat çeken bir diğer husus, erkek figürünün Alkarısı karşısındaki konumudur. Genellikle “Alkarısı erkekten korkar” denilse de, hikâyelerin derinliğinde erkeğin (babanın/kocanın) çaresizliği yatar. Silahlar, tüfekler, fiziksel güç, bu metafizik varlık karşısında çoğu zaman işlevsiz kalır. Alkarısı’nı yakalayanlar genellikle korkusuz, gözü pek ya da ermiş kişilerdir, sıradan insanlar değil. Bu durum, Alkarısı’nın sıradan hayatın düzenini bozan, hiyerarşileri altüst eden bir karmaşa unsuru olduğunu gösterir. Erkeğin, karısının ve çocuğunun hayatını korumak için demire, duaya, büyüye sığınması, ataerkil gücün sınırlarını çizer. Yaltırık’ın eski zamanların atmosferini yansıtan yaklaşımıyla bakarsak eğer; köy meydanında anlatılan bir hikâyede, koca bir aşiretin reisinin bile, yeni doğum yapmış gelininin kapısında sabaha kadar elinde kılıçla nöbet tutması, Alkarısı korkusunun toplumsal statü tanımadığının en net kanıtıdır.

Alkarısı-Albastı efsaneleri, basit birer korku hikâyesi olmanın ötesinde, bu toprakların kültürel genetiğine işlemiş, sosyolojik ve psikolojik kodlar taşıyan devasa bir anlatı evrenidir. Bu anlatılar, doğumun kutsallığıyla ölümün soğukluğunu, doğanın vahşiliğiyle insanın acizliğini, geçmişin karanlığıyla bugünün aydınlığını aynı potada eritir. Alkarısı, modern tıbbın açıklamalarıyla, şehir hayatının ışıklarıyla silinip gitmiş gibi görünse de, bir yerlerde, belki bir Anadolu köyünde rüzgârın uğultusunda, belki de şehirdeki bir hastane odasında lohusanın gördüğü karabasanlı rüyada varlığını sürdürmektedir. O, kolektif bilinçaltımızın kızıla boyanmış, demirle dağlanmış ama asla tamamen ölmemiş gölgesidir. Ve hikâyeler anlatıldığı sürece, Alkarısı gölgeden çıkıp, atların yelelerini örmeye, ciğerlerin peşine düşmeye devam edecektir.

Cin Korkusu ve Modern Benlik

Cin Korkusu ve Modern Benlik

Tarih: Aralık 12, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Gecenin en koyu anında, İstanbul’un göbeğindeki güvenli sitenin, yirmi katlı beton kulesinin bilmem kaçıncı dairesinde uyandığınızda hissettiğiniz anlamsız huzursuzluk, sadece biyolojik bir uyku bozukluğu mudur? Yoksa rasyonel aklın, aydınlanma meşalesiyle köşe bucak kovaladığı, “batıl” diyerek halının altına süpürdüğü kadim ötekinin, parkenin gıcırtısında kendine bir yol bulup geri dönüşü müdür? Bizler, yani modernitenin steril, florasan ışıklı koridorlarında yürüyen, hayatı Excel tabloları ve Instagram filtreleri arasına sıkışmış bireyler, aslında neyden korkuyoruz? Adını anmaya bile çekindiğimiz, dilsel tabunun arkasına sakladığımız “üç harfliler”den mi, yoksa aynaya baktığımızda gördüğümüz medeni suretin hemen arkasında sırıtan, çamurlu ve arkaik geçmişimizden mi?

Cin korkusu, bu coğrafyada basit bir “jump scare” malzemesi ya da köy kahvehanelerinde anlatılan bir folklordan ibaret değildir. Bu korku, sosyolojik bir semptomdur; modernleşme sancıları çeken, köyden kente göçerken bavulunda sadece yorganını değil, korkularını ve mitlerini de getiren bir toplumun bilinçdışına ittiği travmaların geri kusulmasıdır. Freud’un “tekinsiz” kavramı, tam da burada, Anadolu’nun bozkırından kopup betonun soğukluğuna hapsolmuş insanın ruh halinde vücut bulur. Freud’a göre tekinsiz olan, aslında yabancı olan değil, tanıdık olduğu halde bastırılmış olanın geri dönüşüdür. İşte “Cin”, bizim bastırılmış, tanıdık ama korkutucu geçmişimizdir. O, modern tıbbın “uyku felci” dediği, halkın ise “karabasan” olarak bildiği araf bölgesinde, bilimin açıklayamadığı gri alanda ikamet eder.

Meseleye salt teolojik bir çerçeveden bakmak, bu korkunun ontolojik derinliğini ıskalamak olur. Çünkü cin, İslam öncesi Arap folklorundan Kur’an’daki metafizik varlığına, oradan da Anadolu’nun senkretik inanç harmanına kadar uzanan süreçte, her daim insanın komşusu olarak tasvir edilmiştir. Batı korku mitolojisindeki hayalet veya iblis figürlerinden ayrılan en keskin nokta budur: Onlar, bizimle aynı mekânı paylaşan, aynı düzlemde yaşayan ama perdenin arkasında duran komşulardır. Batılı korku figürü genellikle bir istilacıdır; dışarıdan gelir, eve musallat olur. Bizdeki cin ise zaten oradadır. Mekânın asıl sahibidir belki de. Bizler, modern konutları inşa ederken aslında onların toprağını işgal etmişizdir. Bu yüzden Türk korku sinemasının en büyük başarısı ve aynı zamanda en büyük kurnazlığı, bu “mekânsal tekinsizliği” kaşımasıdır. Dabbe veya Siccin serilerindeki boğucu atmosfer, cinin kendisinden ziyade, cinin varlığının yarattığı kontrolsüzlük hissiyle ilgilidir.

Modern insan, kontrol manyağıdır. Evinin ısısını, banka hesabını, atacağı adımın kalorisini, yiyeceği yemeğin besin değerini kontrol etmek ister. Her şey ölçülebilir, görülebilir ve yönetilebilir olmalıdır. Ancak cin, bu rasyonel denklemi bozan bir değişkendir. Duvarların içinden geçebilen, şekil değiştirebilen, zaman ve mekân algısını bükebilen bir varlık, modern insanın steril fanusunu tehdit eder. Bu yüzden cin korkusu, aslında bir iktidar kaybı korkusudur. Evinizdesiniz, kapı kilitli, güvenlik kameraları çalışıyor, ama içeride sizin olmayan ve söz geçiremediğiniz, sizden çok daha güçlü ve kadim bir irade var. Bu, mülkiyetin ve mahremiyetin ihlalidir. Kapitalist bireyin en büyük kabusu, mülkiyetinin üzerindeki egemenliğini yitirmektir. Cin, tapusu sizde olan eve ipotek koyan metafizik bir haciz memuru gibidir; bedeninize ve zihninize, yani sahip olduğunuzu sandığınız en temel varlıklarınıza el koyar.

Sinemanın bu korkuyu ele alış biçimi ise kültürel şizofrenimizin bir aynasıdır. 2000’lerin başında “Büyü” ve “Okul” ile başlayan, sonrasında bir endüstriye dönüşen yerli korku sineması, aslında sosyolojik bir tespit yapar: Cinler artık sadece terk edilmiş köylerde, harabelerde, incir ağaçlarının altında beklemiyor. Onlar da bizimle birlikte şehre göçtü. Artık cin çarpması, bir köy evinin ahırında değil, bir rezidansın 15. katında, plazma TV’nin ışığında gerçekleşiyor. Bu mekânsal dönüşüm, taşranın kenti kuşatmasıdır bir bakıma. Şehirli elitler, yıllarca taşrayı, köylülüğü, batıl inançları aşağıladı, onları görmezden geldi. Ancak korku sineması aracılığıyla taşra, en karanlık ve en intikamcı yüzüyle geri döndü. Büyü, muska, sabun, domuz yağı gibi arkaik ve “pis” nesneler, tertemiz, minimalist döşenmiş modern evlerin çekmecelerinden çıkmaya başladı. Kristeva’nın “iğrenç/atık” teorisi burada devreye girer: Sınırları ihlal eden, düzeni bozan, ben ile öteki arasındaki ayrımı silikleştiren her şey korkunçtur. Cin, tam da bu sınır ihlalidir. Dumanla ateş arası, insanla hayvan arası, maddeyle mana arası bir varlık olarak, kategorize etmeye çalışan zihnimizi felce uğratır.

Korkunun dili de burada ilginç bir sansür mekanizması geliştirir. “Üç harfliler” demek, Harry Potter evrenindeki “Adı Lazım Değil” korkusuyla benzer bir köke sahiptir: Nomina sunt odiosa; isimler nefret uyandırır (ya da çağırır). Adını anmak, onu varlığa çağırmaktır. Dilin bu büyülü gücüne olan inanç, aslında sekülerleşmiş zihinlerimizde bile ne kadar köklü bir mitolojik tortunun kaldığını gösterir. En ateistimiz bile, gece yarısı ıssız bir yolda bu konunun açılmasından rahatsız olabilir. Çünkü genetik hafıza, kültürel kodlar, rasyonel inkarın çok daha derinlerine işlemiştir. Jung’un “kolektif bilinçdışı” dediği havuzda, cinler yüzmeye devam etmektedir.

Bu korkunun bir diğer boyutu da beden ile kurduğu ilişkidir. Batı sinemasındaki “possession” (içine şeytan girmesi) teması, Hristiyan teolojisindeki ruh-beden düalizmine dayanır. Bizde ise “musallat”, daha çok bir “sıkıştırma”, “çarpma” veya “sahiplenme” halidir. Cin, bedeni bir kukla gibi kullanmaktan ziyade, bedenin kimyasını, iradesini bozar. Bu durum, özellikle kadın bedeni üzerinden okunduğunda, ataerkil toplumun bilinçaltı korkularını da ifşa eder. Korku filmlerimizde musallat olunan öznelerin çoğunlukla kadın olması, kadının “geçirgen”, “duygusal” ve “zayıf” olduğu yönündeki köhne algının bir yansımasıdır. Aynı zamanda, kadının doğurganlığı ve gizemi ile cinlerin doğaüstü yapısı arasında kurulan o hastalıklı bağ, kültürel kodlarımızdaki erkek üstüncülüğün ve kadın düşmanlığının metafizik bir kılıfa bürünmüş halidir. Büyüyü yapan da, büyüyü bozan hoca da genellikle erkektir (veya eril otoriteyi temsil eder), ancak acıyı çeken, bedeni deforme olan, kusulan, çığlık atan hep kadındır. Bu, toplumsal cinsiyet rollerinin korku sineması üzerindeki tezahürüdür.

Dijital çağda, cin korkusunun aldığı hal ise “tekno-mistisizm” olarak adlandırılabilir. İnternet, bir zamanların cinli kuyularının yerini almıştır. Bilgiye anında erişim sağlayan kara ayna, aynı zamanda tekinsiz olanın da yeni portalıdır. Yerel boyuttaki Creepypasta efsaneleri, ürkünç köy anıları, Youtube ve Facebook üzerinden yayılan sesler ve videolar… Cinler, dumansız ateşten yaratılmış olsalar da, artık fiber optik kablolardan ve Wi-Fi sinyallerinden de besleniyorlar. Teknoloji geliştikçe korkularımız azalmıyor, aksine teknoloji, korkunun yayılma hızını ve biçimini değiştiriyor. Eskiden cinler, terk edilmiş hamamlarda yaşardı; şimdi ise terk edilmiş veya glitchlenmiş dijital verilerin arasında yaşıyorlar. Mark Fisher’ın “hauntology” (hayaletbilim) kavramına göz kırparak söylersek; gelecek, geçmişin hayaletleri tarafından ele geçirilmiş durumdadır. İlerlediğimizi sanırken, aslında sürekli aynı arkaik korkuların etrafında dönüp duruyoruz.

Cin korkusu üzerine düşünmek, aslında insan olmak ve modern olmak iddialarımız üzerine düşünmektir. Bizler, aydınlanmış, rasyonel, bilimsel bireyler olduğumuzu iddia etsek de, karanlık çöktüğünde ve açıklanamayan tıkırtıyı duyulduğunda, binlerce yıllık ilkel mağara adamına dönüşüyoruz. Ateşin etrafında toplanıp, karanlığın içindeki gözlere bakmaktan korkan atalarımızdan farkımız yok; sadece ateşimiz bir gece lambası, mağaramız ise sıcak apartmanımız. Cinler, bizim kültürel gölgemizdir. Onları yok edemeyiz, çünkü gölgesinden kurtulmak isteyen, ışığını da söndürmek zorundadır. Belki de yapmamız gereken, korkuyu bir eğlence aracına ya da batıl bir kaçışa dönüştürmek değil, bu korkunun bize kendimiz, toplumumuz ve bastırdığımız geçmişimiz hakkında ne fısıldadığını dinlemektir. Zira fısıltı, gıcırtılı bir kapı sesinden ya da bozuk bir radyo frekansından gelmez; fısıltı, doğrudan kendi zihnimizin, kilitli tuttuğumuz odalarından gelir. Ve bilirsiniz, kilitler sadece dürüst insanlar içindir; cinler kilitlerden geçmeyi iyi bilir.

Midsommar İncelemesi: Bireyin Ölümü

Midsommar İncelemesi: Bireyin Ölümü

Tarih: Aralık 7, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Güneşin en tepede olduğu, gölgelerin bile saklanacak bir yer bulamadığı kör edici aydınlıkta korku neye benzer?

Ari Aster’in Midsommar’ı, karanlığın, gıcırtılı kapıların veya gotik şatoların ardına sığınan bildik dehşet estetiğini alıp, onu İsveç’in batmayan güneşinin altında, çiçeklerin ve pastoral bir huzurun ortasında çırılçıplak bırakıyor. Bu film, sadece folklorik korku güzellemesi ya da bir ayrılık trajedisi değil; aynı zamanda modern bireyin yalnızlığına, kapitalist ilişkilerin çürümüşlüğüne ve kolektif bir deliliğin nasıl da kucaklayıcı bir yuvaya dönüşebileceğine dair sarsıcı bir antropolojik tez niteliğindedir. Dani’nin hikayesi, kişisel bir travmanın, toplumsal bir ritüel aracılığıyla nasıl evrensel bir katarsise veya tam tersi, bireyin tam bir yok oluşuna dönüştüğünü anlatırken, bizleri de tarikatın sofrasına oturtup, kendi medeniyetimizin çürük dişleriyle yüzleştiriyor.

Filmin açılışı, hikayenin geri kalanındaki parlak ve doygun renk paletinin aksine, kışın, gecenin ve ölümün soğukluğuyla başlar. Dani’nin ailesini kaybettiği korkunç trajedi, sadece bir olay örgüsü tetikleyicisi değildir; bu, modern çekirdek ailenin ve Batı toplumunun bireyi nasıl izole ettiğinin, acıyı nasıl özelleştirip yalnızlaştırdığının bir resmidir. Dani, acısı içinde boğulurken, sevgilisi Christian ve onun toksik arkadaş grubu için bir yük haline gelir. İşte tam burada, Marksist bir okumayla filmin ilk eleştirel katmanı açığa çıkar: İlişkilerin ve bireylerin yüzeyselleşmesi. Christian, Dani ile olan ilişkisini bir sevgi bağı olarak değil, bir türlü elden çıkaramadığı, maliyetli bir zorunluluk olarak görür. Duygusal emek sömürüsü, Dani’nin sürekli özür dileyen, kendi travması için bile alan talep edemeyen haliyle somutlaşır. Christian ve arkadaşları, İsveç’e, izole Hårga topluluğuna doğru yola çıktıklarında, yanlarında sadece sırt çantalarını değil, Batı’nın bireyci, faydacı ve duygudan arındırılmış, çürümeye yüz tutmuş ahlakını da götürürler.

Hårga’ya varış, kelimenin tam anlamıyla bir eşikten geçiştir. Kamera baş aşağı döner, dünya tepetaklak olur ve biz, mantığın, zamanın ve ahlakın bildiğimiz kurallarının geçerli olmadığı bir öteki dünyaya adım atarız. Burada güneş batmaz; zaman, doğrusal bir ilerlemeden ziyade, döngüsel bir ritüeldir. Amerikalı antropoloji öğrencileri Josh ve Christian için Hårga, anlaşılması, hissedilmesi veya yaşanması gereken bir kültür değil, hasat edilecek bir akademik metadır. Marksist perspektiften bakıldığında, bu gençlerin tavrı, sömürgeci bir zihniyetin akademik kılığa bürünmüş halidir. Onlar için bu insanlar, tezlerine konu olacak birer veri, kariyerlerinde basamak olacak birer egzotik nesnedir. Hårga’nın ilkel komünal yapısı yani özel mülkiyetin, hatta özel duyguların bile olmadığı kolektif bir yaşam modeli, bu modern bireylerin bencil arzularıyla çarpıştığında, dehşet kaçınılmaz hale gelir. Josh’un kutsal metinlerin fotoğrafını gizlice çekmeye çalışması, bilginin mülkiyetine duyulan kapitalist açlığın, topluluğun kutsallığına tecavüzüdür. Ve Hårga, bu tecavüzü affetmez.

Ancak Hårga’yı sadece masum bir kurban ya da sapkın bir tarikat olarak etiketlemek kolaya kaçmak olur. Aster, burada çok daha tehlikeli bir soruyu önümüze atar: Ya bu delilik, bizim normalliğimizden daha empatikse?

Filmin en ikonik sahnelerinden biri olan Attestupa ritüelinde, yaşlıların uçurumdan atlayarak yaşamlarına son vermesi, modern gözlemciler ve seyirci için vahşettir. Fakat Hårga için bu, yaşam döngüsünün onurlu bir parçasıdır; bireyin, kolektif bütüne geri dönüşüdür. Bizim toplumumuzda yaşlıların huzurevlerine terk edilip yalnız başına ölüme mahkum edilmesi mi, yoksa toplumun kucağında, bir ritüel eşliğinde yaşamın sonlandırılması mı daha vahşidir? Film, kültürel rölativizmin sınırlarını zorlarken, Batı’nın yaşamı kutsallaştırma iddiasının altındaki ikiyüzlülüğü de deşifre eder. Hårga’da birey yoktur, sadece bütün vardır. Acı da, neşe de, yaşam da, ölüm de ortaktır. Bu, faşizan bir birliktelik midir, yoksa radikal bir empati mi? Cevap, Dani’nin dönüşümünde gizlidir.

Dani, Mayıs Kraliçesi seçilip çiçekli tahta oturduğunda, yaşadığı şey basit bir güç zehirlenmesi değildir. O, hayatında ilk kez kelimenin tam anlamıyla görülür haldedir. Christian’ın onu bir türlü göremediği, acısına dokunamadığı koca boşluk, Hårga kadınlarının onunla birlikte ağladığı, onunla birlikte çığlık attığı inanılmaz sahnede ancak dolabilir. Bireyin acısının toplumsallaştırılması, Marksist yabancılaşma kavramının tam tersidir. Kapitalizm bizi acılarımızla yalnızlaştırır, bizi odalarımıza hapseder ve “kendi başının çaresine bakmanı” öğütler. Hårga ise “Senin acın, benim acımdır” der. Dani ağladığında, koro da ağlar. Bu senkronize çığlık, Dani’nin Christian’dan ve onun temsil ettiği soğuk, kopuk dünyadan kopuşunun ve kanlı, çiçekli kolektife teslim oluşunun miladıdır. Bu, bir yandan iyileştirici bir kucaklaşma, diğer yandan bireysel benliğin korkunç bir şekilde yutulmasıdır.

Filmin finali, sembolizmin ve psikolojik yıkımın zirveye ulaştığı, ateşle arınmanın gerçekleştiği yerdir. Christian’ın, bir ayı postunun içine dikilip hareket edemez hale getirilmesi, onun film boyunca sergilediği duygusal hantallığın, parazitliğinin ve insanlıktan çıkmışlığının somutlaşmış halidir. Christian artık bir insan değildir; topluluğun günahlarını, kötülüklerini ve geçmişin ağırlığını taşıyan bir kurban, yakılması gereken bir safradır. Ayı, ilkel dürtülerin ve ham gücün sembolüdür ama Christian’ın üzerinde, sadece içi boş bir kostüme dönüşür. Sarı üçgen tapınak ateşe verildiğinde, içeride yanan sadece Christian ve arkadaşları değil, aynı zamanda Dani’nin geçmişi, travmaları ve Batı dünyasına ait kimliğidir.

Yangın büyürken Dani’nin yüzünde beliren son ifade… Gülümseme. Sinema tarihinin en tartışmalı ve en rahatsız edici gülümsemelerinden biridir bu kanımca. Gülümseme, deliliğe atılan bir adım mıdır, yoksa nihai bir özgürleşme mi? Bir korku yazarı gözüyle bakıldığında, bu an kozmik bir şakanın son cümlesi gibidir. Dani, ailesini kaybetmiş, sevgilisi tarafından ihanete uğramış, yapayalnız bir kızdan; bir tanrıçaya, bir ailenin parçasına, bir bütünün uzvuna dönüşmüştür. Ama bunun bedeli, insanlığından, bireysel ahlakından ve mantığından vazgeçmektir. Marksist eleştiri burada en karanlık noktasına ulaşır: Birey, kapitalist yabancılaşmadan kaçarken, totaliter bir kolektivizmin kucağına düşmüştür. Özgürlük vaadi, aslında mutlak bir itaattir. Dani artık yalnız değildir ama artık Dani de değildir.

Midsommar, beyaz perdede gördüğümüz en güzel kabustur. Çiçeklerin, işlemeli elbiselerin ve güneş ışığının altına gizlenmiş çürümeyi, insan doğasının kırılgan ve manipülasyona açık yapısını yüzümüze vurur. Bize gösterdiği dehşet, karanlıkta saklanan bir canavar değildir; bizi evimizde hissettiren, acımızı paylaştığını söyleyen ve bizi yutmaya hazır bekleyen sıcak, gülen kalabalıktır. Ve belki de en korkuncu, filmin sonunda Dani gülümserken, içimizden bir parça, çiçekli çayırlarda onunla birlikte kaybolmayı, kolektif deliliğin huzuruna sığınmayı arzular. İşte gerçek korku budur: Canavardan kaçmak değil, canavara dönüşmeyi istemek.

Toprağın Hafızası: Folklorik Korkunun Ontolojisi

Toprağın Hafızası: Folklorik Korkunun Ontolojisi

Tarih: Aralık 4, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Günümüzde insan, inşa ettiği beton kulelerin tepesinde, doğaya hükmettiği sanrısıyla yaşar. Şehirler, sadece birer yerleşim yeri değil, aynı zamanda insanın vahşi olandan, dışarıdaki kaostan ve geçmişin batıl inançlarından kaçıp sığındığı sığınaklardır. Aydınlanma çağıyla birlikte rasyonel aklın, mitolojiyi ve folkloru yendiği ilan edilmiştir. Ancak, asfaltın bittiği ve çamurun başladığı sınır çizgisinde, yani taşranın çamurlu sessizliğinde, bastırılmış olan her şey pusuya yatar. Sinema ve edebiyat literatüründe “Folklorik Korku” (Folk Horror) olarak etiketlenen bu alt tür, modern insanın en büyük yanılgısına, yani doğadan ve köklerinden koptuğu yanılgısına indirilen sert bir darbedir. Folklorik korku, basitçe kırsalda geçen bir cinayet hikayesi değildir; medeniyet maskesinin düştüğü ve altındaki arkaik, çamurlu ve kanlı yüzün açığa çıktığı ontolojik bir kriz anıdır.

Folklorik korkunun kalbi; en doğrudan tabirle, mekânda atar. Ancak bu mekân, modern korku filmlerindeki gibi karakterin saklanabileceği pasif bir dekor değildir. Burada coğrafya, karakterin kaderini belirleyen, talepkâr ve çoğu zaman düşman bir entitedir. Şehirli insan yani rasyonel özne, kırsala adım attığında, sadece konfor alanını terk etmez; aynı zamanda zamanın lineer aktığı modern dünyadan, zamanın döngüsel olduğu pagan bir evrene geçiş yapar.

Bu geçiş, Freud’un “tekinsiz” kavramıyla fazlasıyla örtüşür. Freud’a göre tekinsiz olan, aslında yabancı olan değil, tanıdık olduğu halde bastırılmış olanın geri dönüşüdür. Tarlalar, hasat ritüelleri, maskeler ve köy meydanları… Hepsi insanlık tarihinin tanıdık öğeleridir. Ancak modernite bizi bu köklerden o kadar uzaklaştırmıştır ki, hasat artık bir bayram değil, kurban isteyen kanlı bir ritüel olarak karşımıza çıkar. Folklorik korkuda dehşet, karanlıkta saklanan bir canavardan gelmez; dehşet, gün ışığında, herkesin gözü önünde ve geleneğin bir parçası olarak gerçekleşen şiddetten gelir. Güneşin en tepede olduğu an, gölgenin en az olduğu andır; saklanacak yer yoktur. İşte bu “Gün Işığı Korkusu” (Daylight Horror), türün en ayırt edici ve en rahatsız edici özelliğidir.

Sinema sanatında bu estetiğin izini sürdüğümüzde, karşımıza “Kutsal Olmayan Üçlü” (Unholy Trinity) olarak adlandırılan üç temel eser çıkar: Witchfinder General (1968), The Blood on Satan’s Claw (1971) ve elbette türün başyapıtı The Wicker Man (1973). Ancak bu listeyi modern dönemden Midsommar (2019) ve The Witch (2015) ile güncellemeden yapılan her analiz eksik kalacaktır.

Robin Hardy’nin The Wicker Man filmi, folklorik korkunun anayasası gibidir. Polis memuru Howie, Hıristiyan ahlakını, yasayı, düzeni ve modern otoriteyi temsil eder. Summerisle adasına gittiğinde karşılaştığı şey ise, Hıristiyanlık öncesi paganizmin neşeli ama bir o kadar da acımasız dirilişidir. Filmdeki çatışma, iyi ile kötü arasında değil, iki farklı inanç sistemi arasındadır. Howie’nin trajedisi, rasyonel mantığının ve üniformasının onu kurtaracağına dair sarsılmaz inancıdır. Oysa Summerisle halkı için o, bir polis memuru değil, elmaları kızartacak olan bir kurban figürüdür. Filmin ikonik finalinde, devasa hasır adamın içinde yanarken Howie tanrısına dua eder, köylüler ise kendi tanrılarına şarkı söyler. Burada korku, Howie’nin ölümü değildir; korku, onun mutlak sandığı doğruların yani yasaların, semavi dinin, ve modernitenin o adada hiçbir hükmünün olmadığının anlaşılmasıdır. Coğrafya, yasayı yutmuştur.

Ari Aster’in Midsommar’ı, bu mirası devralır ancak onu psikolojik bir analiz masasına yatırır. Film, bir ayrılık ve yas hikayesidir aslında. Dani’nin yaşadığı korkunç aile travması, modern toplumun bireyi acısıyla nasıl yalnız bıraktığının bir kanıtıdır. Dani, Hårga topluluğuna girdiğinde, orada modern dünyada bulamadığı bir şeyi bulur: Kolektif Empati. Biri ağladığında herkesin ağladığı, biri acı çektiğinde herkesin çığlık attığı bu komün, Dani’yi sarıp sarmalar. Ancak bu sarmalama, bireyin yok edilmesi pahasına gerçekleşir. Midsommar’da korku, karanlıkta değil, İsveç’in batmayan güneşinin altında, çiçeklerin ve beyaz elbiselerin arasında yaşanır. Bu estetik tercih, şiddeti pornografik bir netlikle sunar. Kurban ritüelleri, çekiçle ezilen kafalar; hepsi doğanın döngüsünün, ölüm ve yeniden doğumun doğal bir parçası olarak sunulur. Seyirci olarak bizler, Dani’nin o son gülümseyişinde dehşete düşeriz; çünkü gülümseme, bireysel benliğin yani egonun, eriyip kolektif deliliğin içinde kayboluşunun, yani bir tür mutlu deliliğin ilanıdır.

Robert Eggers’ın The Witch filmi ise folklorik korkuyu teolojik bir paranoyaya dönüştürür. 17. yüzyıl New England’ında geçen hikaye, ormanın şeytanın kilisesi olduğu fikrine dayanır. Aile, medeniyetten, yani kilise ve köyden, sürgün edilip ormanın sınırına yerleştiğinde, onları yok eden şey sadece bir cadı değildir. Onları yok eden; açlık, cinsel bastırılmışlık, dini fanatizm ve doğanın acımasızlığıdır. Filmde doğa, Hıristiyan teolojisinin aksine, insanı besleyen bir anne değil, onu baştan çıkaran ve yutan bir olgudur. Thomasin’in ormana yürüyüp cadılar meclisine katıldığı an, bir yozlaşma yerine bir özgürleşme anıdır. Ataerkil ve baskıcı medeniyetin kuralları çöktüğünde, geriye kalan tek gerçeklik lezzetli bir şekilde yaşama arzusudur.

Edebiyatta folklorik korku, çoğunlukla hayalet ve cin öyküleri geleneğinden beslenmesine karşın, M.R. James, Arthur Machen ve Algernon Blackwood gibi isimlerle ontolojik bir derinlik kazanır. Özellikle Arthur Machen’ın The Great God Pan ve The White People eserleri, perdenin arkasındaki arkaik gerçeğe bakışın delilikle sonuçlandığı metinlerdir.

Machen’ın dünyasında, doğa, pastoral bir güzellik tablosu değil, insan algısının kaldıramayacağı kadar eski ve korkunç güçlerin saklandığı bir örtüdür. Pan’ı görmek, doğanın saf, ahlaktan bağımsız, kaotik gücüyle yüzleşmek demektir ki bu da zihnin parçalanmasıyla sonuçlanır. Burada Lovecraftvari bir kozmik korkudan ziyade, bu gezegene, bu toprağa ait, bizden önce burada olan ve bizden sonra da burada olacak olan güçlerin korkusu vardır. Kozmik korkuda tehdit insanüstünden yani uzaydan gelir; folklorik korkuda ise tehdit, bastığımız toprağın altından, köklerdedir.

Türk edebiyatında bu izleği, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Gulyabani’sindeki batıl inanç eleştirisinin ötesine geçerek, modern dönemde Anadolu’nun tekinsizliğini işleyen eserlerde bulabiliriz. Taşra, Türk edebiyatında genellikle sıkıntının, bürokrasinin ve yoksulluğun mekanıdır. Ancak folklorik korku perspektifinden bakıldığında, Anadolu’nun terk edilmiş köyleri, cinleri, perileri ve yerel efsaneleri; kolektif bilinçdışımızın en karanlık haritasını oluşturur. Latife Tekin’in büyülü gerçekçiliğinde veya Kenan Hulusi Koray’ın Bahar Hikayeleri’nde nefes alan tekinsiz atmosferde, toprağın modern akılla açıklanamayan bir hafızası olduğu sezilir. Köy, şehirlinin cahil diyerek ötekileştirdiği yer değil, şehirlinin rasyonel kalkanının işlemediği bir öteki dünya olarak tanımlanabilir.

Folklorik korkunun görsel dili, pastoral ile groteskin rahatsız edici evliliği üzerine kuruludur. Normal şartlarda huzur vermesi gereken imgeler yani örneğin buğday tarlaları, çiçek taçları, köy düğünleri, hasat şenlikleri, bu türde dehşetin habercisine dönüşür.

Ressam Bruegel’in köy şenliklerini resmeden tablolarına dikkatli baktığınızda, oradaki neşenin altında hayvani bir dürtüsellik, kaotik bir kalabalık ve tekinsiz bir enerji görürsünüz. Folklorik korku, enerjiyi bir tehdit unsuruna dönüştürür. Francisco Goya’nın Kara Tablolar serisi, özellikle Cadılar Meclisi (Witches’ Sabbath), bu estetiğin en saf ve doğrudan halidir. İnsan yüzlerinin deforme olduğu, keçinin yani şeytani doğanın merkeze alındığı bu kompozisyonlar, medeniyetin cilasının kazındığında altından çıkan ilkel topluluğu resmeder.

Sanatta ve sinemada kullanılan maskeler de bu estetiğin kritik bir parçasıdır. Maske, bireysel kimliği siler ve takan kişiyi bir arketiye, bir simgeye dönüştürür. The Wicker Man’deki hayvan maskeleri veya Midsommar’daki grotesk yaşlı yüzler, takan kişiyi insanlıktan çıkarıp ritüelin bir enstrümanı haline getirir. Yüz, Levinas’ın dediği gibi sorumluluğun kaynağıdır; maske ise sorumluluğu ortadan kaldırır. Maskeli bir kalabalık, vicdanı olmayan tek bir organizmadır. Görsel sanatlarda bu temanın işlenişi, izleyicide delik korkusu benzeri, organik ve yapısal bir tiksiyle bezeli bir çeşit korkuyu uyandırır.

Peki, neden bu hikayelere geri dönüyoruz? Neden modern, teknolojik ve güvenli hayatlarımızda, ısrarla çamurun, kanın ve batıl inancın hikayelerini izliyoruz?

Bunun cevabı, Jung’un “Kolektif Bilinçdışı” ve “Gölge” kavramlarında yatar. Modernite, bizi bireyselleştirirken aynı zamanda atomize etti, yalnızlaştırdı. Folklorik korkudaki tarikat veya köy topluluğu öğeleri, aslında modern insanın içten içe arzuladığı bütünleşme vaadidir. Ancak bu bütünleşme, benliğin yutulmasıyla gerçekleşir. Bizler hem o aidiyeti arzuluyor hem de o aidiyetin içinde yok olmaktan dehşetle korkuyoruz.

Ayrıca, Kristeva’nın “Abjection” (İğrenç/Dışlanan) teorisi burada tekrar devreye girer. Medeniyet, bedensel sıvıları, kanı, doğumu ve ölümü steril hastane odalarına hapsetmiştir dolayısıyla yaşamı bu yaşamsal özün kendisinden soyutlamıştır. Folklorik korku ise modernitenin bize sağladığı sınırları ihlal eder. Kurban edilen bedenin kanı toprağa karıştığında, insan ve doğa arasındaki hijyenik sınır ortadan kalkar. Bu, rasyonel zihin için bir tiksinme kaynağıdır ama aynı zamanda bastırılmış bir gerçeğin ifşasıdır: Bizler doğadan ayrı değiliz, bizler çürüyen etiz ve nihayetinde toprağa gübre olacağız.

Folklorik korku öğeleri, yani taşlar, rünler veya kurbanlar, modern insanın unuttuğu bir dili konuşur. Bu dil, sembolik düzenin, yani Lacan’ın tabiriyle Baba’nın Yasası’ndan öncesine, annesel/doğasal olana, yani gerçeğe aittir. Şehirlinin köylüden korkusu, aslında sınıfsal bir korku değil, zamansal bir korkudur. Köylü, şehirlinin geçmişidir. Ve geçmiş, asla ölü değildir; hatta geçmiş bile değildir. O, bir hayalet gibi şimdinin içinde dolaşır. Derrida’nın Marx’ın Hayaletleri’nde bahsettiği bu musallat olma durumu, folklorik korkunun temel mekaniğidir. Modernite, geçmişi gömmüştür ama ritüeller, mezarı her defasında yeniden açar.

Folklorik korku, edebiyat, sinema ve sanatta sadece bir korkutma aracı değil, modernitenin ve modern kişi algılarının kırılganlığına dair güçlü bir eleştiridir. Bize, asfaltın ne kadar ince, medeniyetin ne kadar yeni ve içimizdeki vahşinin ne kadar kadim olduğunu hatırlatır.

Bu eserlerdeki canavarlar; vampirler veya uzaylılar gibi dışsal değildir. Canavar, inançtır. Canavar, gelenektir. Canavar, bir araya gelip bir ötekini yakarak kendi günahlarından arınacağına inanan insan topluluğudur. Folklorik korkunun felsefesi nihayetinde şuna varır: Coğrafya kaderdir, evet. Ancak bu kaderi kanlı bir trajediye dönüştüren, toprağın kendisi değil, insanın toprağa yüklediği anlamlar ve anlamlar uğruna akıtmaya hazır olduğu kandır.

Bizler o ritüelleri izlerken ya da okurken, aslında kendi ilkel yansımamıza bakıyoruz. Ve yansıma, maskelerin ardından bize bakıp gülümsüyor. Çünkü biliyor ki; elektrikler kesildiğinde, internet koptuğunda ve medeniyetin ışıkları söndüğünde, hepimiz tekrar o ateşin etrafında toplanacak ve karanlıktan korunmak için içimizden birini kurban edeceğiz.

Tekerrürden kaçınmak adına son sözü ne bir filme ne bir kitaba, bizzat insan psikolojisinin karanlık dehlizine bırakıyorum: Korku, bilmediğimiz ormanda değil, ormanın içimizdeki sessizliğindedir.

Tenin İhaneti Ve Etin İhlali: Bedensel Dehşet

Tenin İhaneti Ve Etin İhlali: Bedensel Dehşet

Tarih: Kasım 30, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Aynaya baktığımızda gördüğümüz şey, sadece optik bir yansıma değil, aynı zamanda zihin ve beden arasında, yani ‘ben’ diye tanımladığımız içsel ve ‘et’ diye tanımladığımız biyolojik varlığımız arasında imzalanmış sessiz ve kırılgan bir pakttır. Modern ben, varoluşunu bu paktın sürekliliği üzerine inşa eder; beden, zihnin emirlerini yerine getiren sadık bir taşıyıcı, sınırları belli, bütünlüklü ve kapatılmış bir dış çerçevedir. Bizler, rasyonel düzenin içinde, derimizin çizdiği sınırların mutlaklığına inanarak yaşarız. Deri, sadece biyolojik bir bariyer değil, aynı zamanda bizi ‘öteki olandan’, yani dışarıdaki kaostan ve doğanın yapışkan, ıslak ve çürümeye teşne döngüsünden ayıran sosyolojik bir sınırdır. Ancak sanatın ve edebiyatın en karanlık, en tekinsiz karanlığına indiğimizde, bu sınırın ihlal edildiği, bedenin o steril formunu yitirip tanınmaz, akışkan ve grotesk bir şeye dönüştüğü anlarla karşılaşırız. Popüler kültürde “Body Horror” olarak etiketlenen, ancak benim “Bedensel Dehşet” veya daha ontolojik bir tabirle “Etin İhlali” olarak tanımlamayı tercih ettiğim bu tür, korkunun en ilkel ve en dürüst veçhesidir. Çünkü dışarıdaki bir canavardan değil, en mahremimizden, kendi biyolojik gerçekliğimizin o bastırılmış isyanından beslenir.

Rasyonel aklın kurguladığı medeniyet, bedeni disipline etmek, onu tıbbi ve estetik normlarla evcilleştirmek üzerine kuruludur. Michel Foucault’nun işaret ettiği klinik bakış, bedeni parçalarına ayırır, etiketler ve onu anlaşılabilir, onarılabilir bir makineye indirger. Ancak Bedensel Dehşet, bu makinenin bozulduğu, dişlilerin etin içine gömüldüğü ve yazılımın yani zihnin donanıma yani bedene söz geçiremediği kriz anıdır. Bu türün yarattığı korku, zombilerin ya da vampirlerin yarattığı dışsal tehdit algısından radikal bir biçimde ayrılır. Bir zombi, kolektif bir artığa dönüşmüş ötekidir; sizden onu vurup kaçmanız beklenir. Ancak Bedensel Dehşet’te kaçabileceğiniz bir yer yoktur, çünkü tehdit bizzat sizin varoluşsal mekânınızda, kendi derinizin altındadır. Bu, Julia Kristeva’nın “abjection” (iğrenç) teorisiyle kusursuz bir uyum içindedir; benliğimizin, kendinden olmayanı, dışkıyı, kanı, irini, yani yaşamın steril olmayan özünü dışlama çabası çöktüğünde, dehşet başlar. İçeride kalması gerekenin (iç organlar, sıvılar) dışarıya taşması, dışarıda olması gerekenin (böcekler, metaller, yabancı organizmalar) içeriye sızması, öznenin bütünlüğünü paramparça eder.

Sinema sanatında bu estetiğin izini sürdüğümüzde, David Cronenberg’in “Yeni Et” (New Flesh) kavramı, modern insanın teknoloji ve biyoloji arasında sıkışmışlığının en çarpıcı manifestosudur. Videodrome veya The Fly (Sinek) gibi eserlerde tanık olduğumuz şey, basit bir metamorfoz değildir. Kafkaesk bir dönüşümün ötesinde, etin, teknolojinin ve zihnin birbirine geçtiği, sınırların eridiği melez bir varoluş sancısıdır. Seth Brundle’ın bir sineğe dönüşüm süreci, sadece bir canavarlaşma hikayesi olarak okunamaz; bu, insan olmanın, bütünlüklü ben illüzyonunun, biyolojik bir karmaşa içinde nasıl eriyip gittiğinin trajedisidir. Brundle, tırnaklarını, dişlerini, kulağını, yani insani kimliğini tanımlayan parçalarını kaybederken, aslında rasyonel öznenin ölümünü izleriz. Geriye kalan, ne insan ne de hayvandır; o, acı çeken, formu bozulmuş, varoluşsal bir şeydir. Cronenberg’in dehası, bu deformasyonu sadece fiziksel bir iğrençlik olarak değil, psikoseksüel bir evrim, kaçınılmaz bir sonraki aşama olarak sunmasındadır. Modernite, bizi teknolojinin uzantıları haline getirirken, Bedensel Dehşet, teknolojinin kelimenin tam anlamıyla etimize nüfuz edişini, metalin ve kabloların damarlarla birleşmesini, ayrımın (insan ve makine) ortadan kalkmasını sahneler.

Bu ihlalin edebiyattaki yansımaları, genellikle dilden ve tanımdan kaçan bir muğlaklık üzerine kuruludur. Lovecraft’ın kozmik dehşetinde, insan bedeni çoğu zaman tarif edilemez renklerin ve geometrilerin istilasına uğrar. Burada korku, bedenin hasar görmesi değil, bedenin insan formunu, yani Tanrı’nın sureti olduğu iddiasını yitirmesidir. Ancak daha güncel ve belki de daha rahatsız edici bir örnek olarak Japon manga sanatçısı Junji Ito’nun “Uzumaki”sindeki sarmal takıntısını ele alabiliriz. Burada dehşet, mantıksız bir geometrik formun, insan anatomisinin sınırlarını zorlayarak onu bükmesi, kıvırması ve imkansız şekillere sokmasıdır. İnsan bedeni kutsal simetrisini yitirir ve evrenin kaotik desenlerinin bir oyun hamuruna dönüşür. Bu, bedenin üzerindeki mülkiyet iddiamızın ne kadar gülünç olduğunun bir kanıtıdır. Bizler, bedenlerimizin sahibi değiliz; sadece genetik kodların, çevresel faktörlerin veya Ito’nun evreninde olduğu gibi kozmik lanetlerin kiracılarıyız. Bedensel Dehşet, kira sözleşmesinin tek taraflı feshedildiği ve ev sahibinin yani doğanın ve kaosun mülkünü geri almak için kapıyı kırdığı o andır.

Resim sanatında ise bu deformasyon, Francis Bacon’ın çığlık atan figürlerinde en saf ifadesini bulur. Bacon’ın tuvallerinde yüzler, bir kimlik taşıyıcısı olmaktan çıkar ve çiğ ete dönüşür. O, derinin altındaki şiddeti, kasların gerilimini ve varoluşun o dayanılmaz ağırlığını resmederken, aslında insanı sosyal maskesinden soyar. Bacon’ın figürleri, bir odanın, bir kafesin veya görünmez bir geometrinin içinde sıkışmış, kendi etlerinin ağırlığı altında ezilen varlıklardır. Goya’nın “Oğlunu Yiyen Satürn” tablosunda gördüğümüz vahşi parçalanma, sadece mitolojik bir sahne değil, zamanın ve ölümün bedeni nasıl öğüttüğünün alegorisidir. Bedensel Dehşet, bu bağlamda, sanatın güzellik ve estetik arayışına doğrudan ve olabildiğince açık şekilde bir saldırı, bu arayışla karanlık bir yüzleşmedir. Bize Venüs’ün kusursuzluğunu değil, Satürn’ün kurbanının parçalanmış uzuvlarını sunar. Çünkü gerçeklik mermer heykellerin pürüzsüzlüğünde değil, çürüyen, yaşlanan, hastalanan ve deforme olan etin samimiyetindedir.

Sosyolojik açıdan bakıldığında, Bedensel Dehşet’e duyduğumuz bu marazi ilginin kökeninde, modern toplumun kontrol fetişizminin çöküşü yatar. Bizler, diyetlerle, sporla, estetik cerrahiyle ve farmakolojiyle bedeni sürekli denetim altında tutmaya çalışan, ölümü ve yaşlılığı bir hata olarak gören bir çağın çocuklarıyız. Kanser gibi hastalıkların yarattığı derin korku, sadece ölüm korkusu değildir; bu, bedenin kendi hücrelerinin, kendi dokusunun benliğimize ihanet etmesi, içeride otonom ve anarşik bir yapının yani tümörün büyümesi korkusudur. Alien (Yaratık) filmindeki ikonik göğüs patlatma sahnesi tam da bu eril kontrol fantezisinin, zorla döllenme ve içeriden parçalanma korkusuyla yüzleşmesidir. Beden, güvenli bir kale olmaktan çıkıp, yabancı bir türün kuluçka makinesine dönüştüğünde, özne olarak benliğin hiçbir hükmü kalmaz. Bu, patriyarkal düzenin, bedensel otonominin kaybına dair duyduğu bilinçdışı dehşetin beyaz perdeye yansımasıdır.

Oyun dünyasında, özellikle Silent Hill serisi veya Resident Evil’ın biyolojik silahları, bu korkuyu interaktif bir deneyime dönüştürür. Silent Hill’de canavarlar, James Sunderland’in veya diğer protagonistlerin bastırılmış suçluluk duygularının, cinsel frustrasyonlarının et ve kemiğe bürünmüş halidir. Burada zihin ve beden arasındaki Kartezyen ayrım tamamen çöker; psikolojik olan fizyolojik olana dönüşür. Mannequin canavarları veya Pyramid Head’in grotesk tasarımı, rasyonel bir evrimin ürünü değil, hastalıklı bir zihnin kusmuğudur. Oyuncu, bu deformasyonlarla savaşırken aslında karakterin kendi iç dünyasının çürümüşlüğüyle savaşır. Resident Evil ise bilimin yani aydınlanmacı aklın, etik sınırları aştığında ne tür ucubeleşmelere yol açabileceğinin laboratuvarıdır. Virüs, burada bir silah değil, evrimin kaotik bir hızlandırıcısıdır. İnsan formunun stabilite arayışı, virüsün mutasyon arzusu karşısında çaresizdir. O devasa gözler, uzayan kollar, patlayan deri dokuları; hepsi doğanın, insanın form takıntısına attığı bir kahkahadır.

Bedensel Dehşet, nihayetinde bir yüzleşme sanatıdır. Bize, ne kadar medeni, ne kadar entelektüel, ne kadar ruhani varlıklar olduğumuzu iddia edersek edelim, günün sonunda çürümeye mahkum bir et yığını olduğumuzu hatırlatır. Bu hatırlatma, nihilizmin karanlık bir çukuruna düşmek için değil, aksine varoluşun kırılganlığını idrak etmek için gereklidir. Bizler, benliğimiz olarak etiketlediğimiz sözde varlığımızı, her an bozulabilecek, delinebilecek, şekil değiştirebilecek biyolojik bir kâğıdın üzerine yazıyoruz. Sanatta ve edebiyatta karşılaştığımız eriyen yüzler, fazladan çıkan uzuvlar, makineleşen organlar; hepsi bize kendi sınırlarımızın ne kadar geçirgen olduğunu gösterir. Bu dehşet etin karanlık, nemli ve tekinsiz mahzeninde yaşanır. Ve belki de en korkunç olanı, mahzene inip deforme olmuş suretlere baktığımızda, orada hâlâ kendimizden bir parça, tanıdık bir bakış bulabilmemizdir. Çünkü canavar, çoğu zaman dışarıdan gelmez; canavar, formunu yitirmiş bizden başkası değildir.

Medeniyet Postunun Altındaki Vahşet: Kurt Adam Ve İlkel Çatışma

Medeniyet Postunun Altındaki Vahşet: Kurt Adam Ve İlkel Çatışma

Tarih: Kasım 28, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Korku sanatının puslu coğrafyasında, rasyonel düzenin, yani inşa ettiğimiz o steril medeniyet kalesinin duvarlarını zorlayan pek çok öteki ile karşılaştık. Vampir, aristokratik bir parazit olarak sınıf sisteminin ve kanın iktidarını temsil etti. Zombi, bireyin eridiği ve sadece tüketim dürtüsünün kaldığı anonim yığının, kolektif hiçliğin tezahürüydü. Ancak ‘Kurt Adam’ (Lycantrope), bu panteonda çok daha farklı, çok daha kişisel ve içeriden bir tehdit olarak durur. O, dışarıdan gelen bir istila ya da üst sınıftan inen bir sömürü değildir. O, benin, modern ve uygar bireyin kendi derisinin hemen altında sakladığı, bastırdığı ama asla yok edemediği ilkel kökenin, kaotik doğanın şiddetli bir patlamayla yüzeye çıkmasıdır. Kurt adam, medeniyet dediğimiz ince ve kırılgan zarın yırtıldığı, rasyonel aklın yerini hayvansal dürtünün aldığı dehşet verici dönüşüm anının ta kendisidir. Bu, bir öteki ile savaş değil, benin kendi içindeki vahşiyle, evcilleştirilemez doğayla giriştiği ve her dolunayda kaybettiği bir iç savaştır.

Bu arketipin sosyolojik temellerine indiğimizde, onun sadece bir canavar hikayesi olmadığını, aksine insanın doğa ile kurduğu travmatik ilişkinin bir kaydı olduğunu görürüz. Antik Yunan’dan, Lycaon efsanesinden bu yana, kurt adam figürü, tanrısal düzene ya da ahlaki yasalara karşı gelmenin bir cezası, insanlıktan düşüşün bir sembolü olmuştur. Ancak modernite öncesi Avrupa’nın karanlık ormanlarında, bu figür daha somut bir korkunun, sınır ihlalinin simgesidir. Köy (medeniyet, ışık, düzen) ile orman (doğa, karanlık, kaos) arasındaki sınırda dolaşan, ne tam insan ne tam hayvan olan bu varlık, rasyonel düzenin henüz tam hakimiyet kuramadığı bir dünyanın belirsizliğini taşır. O dönemde kurt adam, insanın içindeki hayvana dönüşme korkusundan ziyade, doğanın insanı yutma, onu kendi vahşi döngüsüne geri çağırma tehdididir. Bu, kültür ile doğa arasındaki kadim ve kanlı çatışmanın en somut halidir.

Ancak Aydınlanma ve Sanayi Devrimi ile birlikte, rasyonel benin doğayı tahakküm altına aldığı, ormanların kesilip fabrikaların, beton blokların yükseldiği çağda, kurt adam mitosu da bir dönüşüm geçirir. Artık tehdit ormandan değil, bizzat şehrin, rasyonel düzenin içinden gelir. Robert Louis Stevenson’ın ‘Dr. Jekyll ve Bay Hyde’ı, teknik olarak bir kurt adam hikayesi olmasa da, bu modern dönüşümün felsefi şablonunu çizer. Hyde, Jekyll’ın içindeki kurttur; medeniyetin, ahlakın ve yasaların baskıladığı saf, filtresiz ve şiddet dolu dürtünün kimyasal bir anahtarla serbest kalmasıdır. Modern kurt adam anlatısı, işte bu bastırılmış olanın geri dönüşü üzerine kuruludur. Gündüzleri takım elbiseli, saygın, rasyonel bir birey olan ben, geceleri, yani bilinçdışının ve ayın hüküm sürdüğü tekinsiz zaman diliminde, içindeki kontrol edilemez güce teslim olur. Bu, Freudyen bir kabustur; id’in (ilkel benlik), süper-egoyu (toplumsal kurallar) parçalayarak yönetimi ele geçirmesidir. Dehşet, canavarın vahşetinde değil, canavarın aslında biz olduğumuz gerçeğinde, sabah uyandığımızda ellerimizde bulduğumuz kanın kendi suçumuz olduğu gerçeğinde yatar.

Sinema, bu içsel yarılmayı görsel bir şölene, bedensel bir tahrifata dönüştürerek mitosu daha da derinleştirmiştir. 1941 yapımı ‘The Wolf Man’, kurt adamı trajik bir figür, bir kurban olarak sunar. Larry Talbot, lanetlenmiş bir adamdır; içindeki canavarı istemez, ona direnir. Bu, modern bireyin kendi biyolojisine, kendi dürtülerine yabancılaşmasının, onlardan korkmasının hikayesidir. Ancak türün asıl devrimi, 1981 yapımı iki başyapıtla, ‘An American Werewolf in London’ ve ‘The Howling’ ile gerçekleşir. Burada dönüşüm, artık sihirli bir sisin ardında gerçekleşen bir illüzyon değildir. Kemiklerin kırıldığı, derinin yırtıldığı, yüzün uzadığı, son derece acılı, grotesk ve bedensel bir süreçtir. Bu, benin fiziksel gerçekliğinin tahrif edilmesidir. İnsan formu, estetik ve uyumlu yapı, içten gelen bir güçle parçalanır ve yerine grotesk, asimetrik ve saf güçten oluşan yeni bir form gelir. Bu filmler, kurt adamlığı bir lanet olmanın ötesinde, bastırılmış cinsel enerjinin ve ergenlik krizinin bir metaforu olarak da kullanır. Dönüşüm, bedenin kontrolünü kaybetmek, hormonların ve arzuların vahşi seline kapılmaktır. Özellikle ‘The Howling’, kurt adamlığı bir tür komün, bir tarikat, rasyonel toplumun dışında yaşayan ve kendi vahşi doğalarını kabul eden bir ‘karşı-kültür’ olarak sunarak, medeniyetin ikiyüzlülüğüne bir eleştiri getirir.

Bu noktada, kurt adam mitosunun cinsiyet ile olan tekinsiz ilişkisine değinmek gerekir. Geleneksel anlatılarda kurt adamlık, genellikle eril bir şiddet patlaması, testosteronun ve saldırganlığın bir metaforu olarak kodlanmıştır. Ancak Angela Carter’ın ‘The Company of Wolves’ gibi eserleri ve ondan uyarlanan filmler, bu mitosu tersyüz eder. Burada kurt, genç kızın cinsel uyanışının, masumiyetin kaybının ve arzuyla tanışmasının bir simgesidir. Kırmızı Başlıklı Kız, kurttan kaçmaz; aksine, onunla, yani kendi cinselliğiyle ve vahşi doğasıyla bütünleşir. Modern sinemada ise ‘Ginger Snaps’, kurt adam dönüşümünü doğrudan kadın bedeninin döngüsel doğasıyla, menstrüasyonla ve ergenlik sancılarıyla ilişkilendirir. Burada dönüşüm, bir canavarlaşma değil, kadının kendi bedenindeki gücü keşfetmesi, toplumun ona dayattığı uysal, cici ve steril rolü reddedip, tırnaklarını çıkardığı bir isyan manifestosudur. Kurt adamlık, bastırılmış dişil öfkenin ve gücün, ataerkil düzeni tahrif eden bir silaha dönüşmesidir.

Video oyunlarının interaktif dünyası, bu dönüşüm deneyimini pasif bir izleme eyleminden, aktif bir fail olma durumuna taşır. Skyrim veya The Wolf Among Us gibi oyunlarda, oyuncu kurt adam olma seçimiyle yüzleşir. Bu, muazzam bir güç vaadidir, ancak bedeli sosyal dışlanma ve kontrol kaybıdır. Özellikle Bloodborne, bu temayı Viktoryen bir kabusun merkezine yerleştirir. Yharnam şehri, kan yoluyla şifa arayan, yani biyolojiyi manipüle ederek tanrıyı oynamaya çalışan rasyonel aklın bir harabesidir. Ancak bu kan, insanları şifalandırmak yerine onları içlerindeki en ilkel forma, canavarlara dönüştürür. ‘Beasthood’ (Canavarlık), oyunda bir istatistik, bir mekaniktir; ne kadar çok canavarlaşırsa, oyuncu o kadar güçlü vurur ama o kadar savunmasız kalır. Bu, medeniyet ile vahşet arasındaki hassas dengenin oyunlaştırılmış halidir. Peder Gascoigne gibi karakterler, bu trajedinin vücut bulmuş halidir; kilisenin, yani ahlaki ve rasyonel düzenin bir koruyucusu iken, kanın cazibesine kapılıp düzeni parçalayan bir canavara dönüşmüştür. Onun trajedisi, ailesini, yani bizi korumaya çalışırken, onları yok eden benin içindeki karanlığa yenilmesidir.

Edebiyatın daha modern ve karanlık köşelerinde, örneğin Stephen King’in ‘Cycle of the Werewolf’unda, canavar artık gotik bir şatoda değil, modern Amerikan banliyösünün, en steril, en güvenli sanılan, çimlerin biçildiği ve komşuların birbirine gülümsediği rasyonel düzenin tam kalbindedir. Katil, toplumun en güvendiği figürlerden biri, bir rahiptir. Bu, kurt adam mitosunun en nihilist yorumlarından biridir: Din, ahlak veya toplumsal statü, içimizdeki vahşi doğayı dizginleyemez. Aksine, baskı ne kadar büyükse, patlama kadar şiddetli olur. Banliyö, sessiz ve düzenli yüzeyinin altında, dişlerin bilendiği ve ulumaların bastırıldığı bir barut fıçısıdır. Kurt adam, bu ikiyüzlü sessizliği yırtan, sahte huzuru parçalayan dürüst bir şiddettir.

Mitosun gümüş kurşun detayı da sosyolojik bir okumaya açıktır. Gümüş, saf, soylu ve steril bir metaldir. Ay ile ilişkilendirilir ama aynı zamanda simyanın ve arınmanın sembolüdür. Kaotik, kirli, kıllı ve vahşi olanı durdurabilecek tek şey, bu soğuk, parlak ve endüstriyel saflıktır. Bu, rasyonel düzenin (gümüş), irrasyonel doğayı (kurt) durdurma çabasıdır. Ancak her kurt adam hikayesi, bu çözümün geçici olduğunu, kurdun her zaman geri döneceğini, çünkü kurdun dışarıda değil, içeride, kanımızda olduğunu fısıldar.
Kurt adam, modernitenin bize dayattığı ‘insan doğadan kopmuştur ve onu aşmıştır’ yalanına karşı, biyolojimizin attığı en vahşi kahkahadır. Takım elbiselerimizin, plazalarımızın, dijital kimliklerimizin ve yapay nezaketimizin altında hâlâ birer hayvan olduğumuzu, avlanma, parçalama ve uluma dürtüsünün genlerimizde bir saatli bomba gibi işlediğini hatırlatan tekinsiz bir aynadır. Biz medeniyeti, bu canavarı hapsetmek için kurduk; şehirleri, yasaları ve ahlakı bu yüzden inşa ettik. Ancak dolunay yükseldiğinde, yani rasyonel aklın ışığı (Güneş) yerini bilinçdışının o soluk ve delirtici ışığına (Ay) bıraktığında, kilitler kırılır, dikişler patlar ve benin o ince derisi yırtılır. Geriye kalan, medeniyetin enkazı üzerinde uluyan, hem korktuğumuz hem de içten içe olmayı arzuladığımız o saf, özgür ve vahşi güçtür. Kurt adam, bizim bastırılmış hakikatimizdir.

Kurt adam, modernitenin bize dayattığı ‘insan doğadan kopmuştur ve onu aşmıştır’ yalanına karşı, biyolojimizin attığı en vahşi kahkahadır. Takım elbiselerimizin, plazalarımızın, dijital kimliklerimizin ve yapay nezaketimizin altında hâlâ birer hayvan olduğumuzu, avlanma, parçalama ve uluma dürtüsünün genlerimizde bir saatli bomba gibi işlediğini hatırlatan tekinsiz bir aynadır. Biz medeniyeti, bu canavarı hapsetmek için kurduk; şehirleri, yasaları ve ahlakı bu yüzden inşa ettik. Ancak dolunay yükseldiğinde, yani rasyonel aklın ışığı (Güneş) yerini bilinçdışının o soluk ve delirtici ışığına (Ay) bıraktığında, kilitler kırılır, dikişler patlar ve benin o ince derisi yırtılır. Geriye kalan, medeniyetin enkazı üzerinde uluyan, hem korktuğumuz hem de içten içe olmayı arzuladığımız o saf, özgür ve vahşi güçtür. Kurt adam, bizim bastırılmış hakikatimizdir.

Hannibal Lecter: Akıl Katedralindeki Yamyam

Hannibal Lecter: Akıl Katedralindeki Yamyam

Tarih: Kasım 21, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Sanatın tekinsiz ve derin okyanusunda karşılaştığımız canavarların çoğu, rasyonel düzenin dışladığı, medeniyetin sınırlarına ittiği ötekilerdir. Zombi bilinçsiz bir yığındır, vampir aristokratik bir parazittir, kurt adam ise bastırılmış hayvani dürtülerin kontrolsüz patlamasıdır. Hepsi bir şekilde eksiktir, hepsi bir şekilde aklın ve medeniyetin antitezidir. Ancak Hannibal Lecter, bu korku panteonunda bambaşka ve çok daha ürkütücü bir kaide üzerinde durur. O, medeniyetin dışladığı bir ilkel değil, medeniyetin ulaşabileceği en yüksek, en steril ve en rafine noktanın ta kendisidir. Onun dehşeti, bir eksiklikten değil, insanüstü bir fazlalıktan gelir. Hannibal Lecter, modern insanın aydınlanma projesiyle inşa etmeye çalıştığı üstün, kültürel ve entelektüel benliğin, ahlaki zincirlerinden koparıldığında neye dönüşebileceğinin en keskin ışığıdır.

Rasyonel düzen, suçluyu ve canavarı tanımlamak için sosyolojik veya psikolojik şablonlara ihtiyaç duyar. Onları travmalarla, fakirlikle, eğitimsizlikle ya da beyin kimyasındaki bozukluklarla kategorize ederek tekinsiz olanı evcilleştirmeye, onu anlaşılabilir bir dosyaya sıkıştırmaya çalışır. FBI’ın davranış bilimleri bölümü, yani sistemin steril laboratuvarı, tam da bu refleksi temsil eder. Ancak Lecter, bu şablonların hiçbirine sığmaz. O, sistemin tanıyamadığı bir anomalidir. Bir sosyopat değildir, çünkü empati yeteneği yoksun değil, aksine dehşet verici derecede gelişmiştir; o sadece bu empatiyi bir şefkat aracı olarak değil, bir diseksiyon bıçağı olarak kullanmayı tercih eder. O, kurbanının acısını hissetmez, o acıyı tadar, analiz eder ve estetik bir deneyime dönüştürür. Bu durum, rasyonel aklın yüzleşmekte en çok zorlandığı gerçektir: Şeytanın, Dante ezberleyen, Bach dinleyen ve kusursuz bir anatomi bilgisine sahip olan bir beyefendi olabileceği gerçeği.

Lecter karakterinin psikolojisine dair ilk göze çarpan unsur, onun zihnini bir kaos alanı olarak değil, muazzam bir düzen ve disiplin mekanı olarak inşa etmiş olmasıdır. Hafıza Sarayı kavramı, onun sadece entelektüel kapasitesini değil, varoluşsal direnişini de simgeler. Hücresinin o dar, gri ve steril duvarları arasında fiziksel olarak kısıtlanmış olsa bile, o kendi zihninin sınırsız koridorlarında, Floransa’nın sanat galerilerinde ya da antik kütüphanelerde gezinebilir. Bu, bedenin hapsolduğu yerde bilincin mutlak zaferidir. Modern benlik, dış dünyadan gelen uyaranlara, medyanın gürültüsüne ve sistemin dayatmalarına bağımlı halde parçalanırken, Lecter kendi içinde bütünlüklü, kendine yeten ve dışarıdan tahrif edilemeyen bir evren yaratmıştır. Onun korkutuculuğu biraz da buradan gelir; o bize muhtaç değildir, o sisteme muhtaç değildir. O, kendi tanrısı olduğu bir mikro kozmosta yaşar ve dış dünya onun için sadece bir oyun alanı ya da bir kilerdir.

Onun yamyamlığı, basit bir beslenme dürtüsü ya da zombi anlatılarındaki gibi bilinçsiz bir açlık değildir. Bu, radikal bir tüketim eleştirisi ve aynı zamanda sapkın bir elitizmdir. Lecter, kaba olanı, estetikten yoksun olanı, vasat olanı yer. Onun kurbanları genellikle toplumun uyumsuzları değil, tam tersine toplumun o yapışkan, gürültülü ve estetik yoksunu kaymağıdır. Bu eylem, Lecter için bir arınma ritüelidir. O, insanı sadece biyolojik bir et yığınına indirgemez; o, insanı hak ettiği yere, yani doğanın besin zincirine geri döndürürken bunu en yüksek kültürel formlarla, şarapla ve müzikle süsler. Vahşet ve zarafet arasındaki bu tekinsiz sentez, izleyiciyi ahlaki bir boşluğa sürükler. Rasyonel zihnimiz cinayeti reddederken, estetik algımız Lecter’ın zarafetine hayran kalmaktan kendini alamaz. Bu çelişki, Lecter’ın üzerimizde kurduğu psikolojik hakimiyetin anahtarıdır. O, içimizdeki bastırılmış karanlığın, o ilkel arzunun en şık giysileri giymiş halidir.

Will Graham ve Clarice Starling ile kurduğu ilişkiler, onun bir canavardan ziyade karanlık bir mentor, bir anti-terapist olduğunu gösterir. Rasyonel düzenin temsilcileri, yani Jack Crawford ve bürokrasi, bu ajanları sadece birer araç, birer yem olarak kullanırken, Lecter onlarla gerçek, derin ve dönüştürücü bir bağ kurar. Kızıl Ejder anlatısında Will Graham’a sunduğu şey, Graham’ın kendi içindeki canavarı görmesi için tuttuğu bir aynadır. Graham’ın empati yeteneğinin onu nasıl parçaladığını, onu avladığı katillere nasıl benzettiğini acımasızca ifşa eder. Ancak Kuzuların Sessizliği’nde Clarice ile olan diyaloğu, psikolojik korkunun zirvesidir. O meşhur “quid pro quo”, yani bir şeye karşılık bir şey pazarlığı, aslında bilginin değil, ruhun takasıdır. Lecter, Clarice’in çocukluk travmalarını, kuzuların çığlıklarını, babasının ölümünü bir psikolog gibi dinlemez; o anıları bir cerrah gibi deşer. Amacı Clarice’i iyileştirmek değil, ona gerçeği, yani dünyanın kurtarılamayacak kadar kaotik ve acımasız olduğu gerçeğini kabul ettirmektir. Lecter, Clarice’in rasyonel sisteme, yani FBI’a ve adalete duyduğu inancı sarsar ve ona gücün tek gerçek, ahlakın ise zayıflar için bir teselli olduğunu gösterir.

Lecter’ın bakışları, sinema ve edebiyat tarihinin en güçlü psikolojik silahlarından biridir. O, karşısındakini bir özne olarak değil, incelenecek bir nesne olarak görür. Gözlerini kırpmadan bakışı, karşısındaki bireyin mahremiyetini ihlal eder, onun sosyal maskesini, o rasyonel benlik inşasını delip geçer. İnsanlar onun karşısında çıplak hissederler, çünkü Lecter onların sakladığı en utanç verici sırları, en küçük güvensizlikleri ve bastırılmış arzuları saniyeler içinde okuyabilir. Bu, mahremiyetin mutlak tahrifatıdır. Rasyonel düzenin bize sağladığı o güvenlik hissi, o sosyal mesafe, Lecter’ın varlığında buharlaşır. O, aradaki cam duvara rağmen, zihinsel olarak daima odanın içindedir, daima derinin altındadır.

Dr. Chilton gibi karakterler, sistemin vasat kötülüğünü temsil eder. Onlar gücü bürokraside, unvanda ve kilitlerde ararlar. Lecter ise onlara her fırsatta gerçek gücün zihinde ve iradede olduğunu kanıtlar. Kalemiyle kelepçesini açtığı o sahne, sadece fiziksel bir kaçış değil, entelektüel bir üstünlüğün ilanıdır. O, sistemin en güvenli, en steril hapishanesini, sadece zekası ve sabrıyla bir mezbahaya çevirebilir. Bu durum, modern toplumun teknolojiye, duvarlara ve silahlara duyduğu güvenin ne kadar kırılgan olduğunun bir göstergesidir. Karşımızdaki tehdit bizim kurallarımızla oynamadığında, bizim ahlaki kodlarımızı tanımadığında ve bizden daha zeki olduğunda, tüm o güvenlik önlemleri tekinsiz bir şakaya dönüşür.

Hannibal Lecter, aynı zamanda bir Lucifer figürüdür; düşmüş ama ışığını kaybetmemiş, tanrıya yani ahlaki düzene isyan eden bir melek. Onun kötülüğü, banalliğin kötülüğü değildir. Onun kötülüğü, aşkındır. O, insan olmanın sınırlarını zorlar, acı ve zevk arasındaki çizgiyi siler. Yaptığı her eylem, yediği her lokma, kurduğu her cümle, bir sanat eseri titizliğiyle tasarlanmıştır. Bu yüzden onu izlerken ya da okurken duyduğumuz korku, iğrenme ile karışık bir hayranlıktır. O, bizim olmak istediğimiz ama ahlaki ve toplumsal zincirlerimiz yüzünden olamadığımız o mutlak özgür faildir. Hiçbir yasaya, hiçbir tanrıya ve hiçbir vicdana hesap vermeyen, sadece kendi estetik zevkine hizmet eden bir üst insan.

Hannibal Lecter, korku edebiyatının ve sinemasının bize sunduğu en dürüst aynalardan biridir. O, medeniyetin o ince cilasını tırnaklarıyla kazıdığında altından çıkan şeyin sadece kan ve vahşet değil, aynı zamanda potansiyel bir mükemmellik olduğunu gösterir. Bize insanın hem bir melek hem de bir şeytan olabileceğini, hatta bu ikisinin aynı bedende, aynı zihinde kusursuz bir uyumla yaşayabileceğini kanıtlar. Onun varlığı, rasyonel dünyanın, aydınlanmanın ve hümanizmin, insan doğasındaki o karanlık çekirdeği asla yok edemediğinin, sadece üzerini örttüğünün kanıtıdır. Ve Lecter, o örtüyü nezaketle, bir şarap kadehini kaldırır gibi kaldırır ve bize o karanlığın içindeki tekinsiz güzelliği sunar. O, aklın katedralinde ayin yapan bir yamyam, medeniyetin zirvesindeki o yalnız ve korkunç tanrıdır. Bizim korkumuz, onun bizi yemesi değil, onun bizi bizden daha iyi tanıması ve o tekinsiz sofrasında bize kendi gerçekliğimizi servis etmesidir.

Anton Chirugh: Kaosun Tekinsizliği

Anton Chirugh: Kaosun Tekinsizliği

Tarih: Kasım 14, 2025 | Yazar: Onur Kayra Vecer

Modern ben, varoluşunu rasyonel düzen dediğimiz steril mimarinin üzerine inşa eder. Ben, hukukun, ahlakın, finansal sistemlerin ve toplumsal sözleşmelerin sözde korunaklı duvarları ardında, anlam üretebilen, fail olabilen, öngörülebilir bir gelecek projesine sahip bir birey olduğuna inanır. Bu rasyonel kale, beni dışarıdaki kaostan, ilkel olandan, anlamsız doğa durumundan yalıtmak için tasarlanmıştır. Korku sanatı, bu kalenin duvarlarını test eden, bastırılmış olanın sızıntılarını ifşa eden tekinsiz bir deneyimdir. Ötekini, yani canavarı, benin rasyonel sistemine bir tehdit olarak sunar. Ancak bu tehditlerin çoğunluğu, anlaşılabilir bir motivasyon sistemine, psikolojik bir köke (travma, arzu) veya aristokratik bir tüketim zorunluluğuna sahiptir. Onlar, rasyonel düzenin negatifi olsalar da, aynı sistemin parçalarıdır.

Ancak kolektif hafızanın çatlaklarından sızan, benin anlam üretme mekanizmasını bütünüyle tahrif eden bir fail vardır: Anton Chigurh. O, Cormac McCarthy’nin rasyonel düzenin çözünmesini kaydettiği No Country for Old Men anlatısının merkezindeki boşluktur. Chigurh, geleneksel korku panteonunun dışında durur. O, psikolojik bir yaranın artığı değildir; sisteme karşı isyan eden romantik bir fail (Joker gibi) hiç değildir. O, rasyonel düzenin kendisinin grotesk bir parodisidir; sistemin maskesini takan, ancak içini ilkel kaosla dolduran tekinsiz bir ilkedir. Chigurh, rasyonel düzenin karşıtı değil, rasyonel düzenin kendi içsel anlamsızlığının, keyfiyetinin beden bulmuş halidir. O, kaosun tekinsiz disiplinidir.

Chigurh’in tekinsizliği, onun rasyonel motivasyon sistemimizin bütünüyle dışında kalmasından ve nedensizliğinden kaynaklanır. Modern ben, failleri anlamak, onları psikolojik bir diyagnostik sürece tabi tutmak ister. Oldukça matematiksel olan bu denklemde failleri çözümleme çabasında bulunur. Para için mi öldürüyor? Güç için mi? İntikam için mi? Chigurh, bu rasyonel soruların tümünü anlamsız kılar. O, parayı alır, ancak paranın kendisi amaç değildir; para, sistemin içinde hareket etmesini sağlayan ironik bir yakıttır. O, sistemin (uyuşturucu karteli) içinde çalışır, ancak sistemin rasyonel kurallarına (anlaşmalar, müzakereler) tabi değildir. Kendi işverenlerini, kendi sisteminin rasyonel parçalarını aynı kayıtsız verimlilikle tüketir. Bu, benin idrak mekanizmasını parçalayan ilk tahrifattır: Anlaşılamaz olan bir fail.

O, doğa üstü değildir, ancak doğanın kendisinin ilkel keyfiyetini temsil eder. O, modern benin bastırdığı olgunun failidir: Şansın, kaderin veya ilkel kaosun. Ben, fail olma illüzyonuna sıkıca tutunur. Seçim yaptığına, kaderini kontrol ettiğine inanır. Llewelyn Moss, modern benin bu trajik illüzyonunun temsilidir. Moss, kaosun artığını (para dolu çantayı) bulur ve kendi rasyonel sistemini (kaçış, saklanma) kurarak kaderin faili olabileceğine inanır. Sistemi (karteli) alt edebileceğini düşünür. Modern benin kibiridir bu.

Chigurh’in varlığı, bu fail olma illüzyonunu bütünüyle çözündürür. Chigurh, Moss’u avlar, ancak bu kişisel bir av değildir. Bu, rasyonel düzenin tahrif olduğu anda, ilkel kaos sisteminin devreye girmesi ve anomaliyi (Moss’un fail olma girişimi) temizleme sürecidir. Chigurh, rasyonel sistemin dışına çıkan beni cezalandıran ilkel bir yasadır. O, benin iradesini yok sayan bir doğa yasası gibi işler; tıpkı bir kasırga gibi, tıpkı bir veba gibi. Onunla müzakere edilemez, ona yalvarılamaz, onun sistemi psişik ya da ahlaki girdilere (acıma, korku) kapalıdır. O, benin tüm rasyonel savunma mekanizmalarını anlamsız kılan mutlak bir boşluktur.

Benin çözünmesi kadar önemli olan bir diğer parçalanma ise, eski rasyonel düzenin iflasıdır. Şerif Bell, bu iflas eden eski sistemin, nostaljik kolektif hafızanın ta kendisidir. Bell, ahlaka, adalete, toplumsal bize ve anlaşılabilir bir kötülük kavramına inanan eski düzenin artığıdır. O, eski Gotik anlatılardaki gibi, rasyonel benin (Van Helsing) irrasyonel ötekiyi (Dracula) avlayabileceğine inanan bir araziye aittir. Ancak Chigurh, onun sisteminin tanımlayamadığı bir tahrifattır. Bell, kötülükü anlamaya çalışır, onu kendi rasyonel ahlak sistemine yerleştirmeye çalışır ve başarısız olur.

Chigurh, Bell’in rasyonel düzeni için mutlak tekinsizliktir. Çünkü Chigurh, ahlak dışı (amoral) değil, ahlakın var olmadığı bir sistemin (non-moral) failidir. Bell’in anlatının sonunda sistemden çekilmesi, emekli olması, rasyonel düzenin kalesinin düşüşüdür. Eski sistem, bu yeni, ilkel, kaotik fail karşısında kendi anlamsızlığını, kendi iflasını kabul etmek zorunda kalır. Chigurh, eski rasyonel bizin çözündüğü ve yerine hiçbir şeyin gelmediği o boşluğun ta kendisidir. No Country for Old Men başlığı, bu rasyonel sistemin tahrifatının diyagnostik bir sonucudur.

Chigurh’in tekinsiz sisteminin en grotesk ve felsefi sembolü, onun yazı tura ritüelidir. Kaos denildiğinde, akla genellikle ilkel bir düzensizlik, bir patlama gelir. Ancak Chigurh düzensiz değildir; tam tersine, ürkütücü bir disipline, bir koda, bir sisteme bağlıdır. Yazı tura, onun sisteminin rasyonel bir parodisidir. Modern benin rasyonel düzeni (hukuk sistemi, finans sistemi) da temelde keyfi kurallar üzerine kuruludur; biz sadece bu kurallara kolektif bir anlam yükleriz. Hukuk, para, ahlak, bizim kolektif yazı tura atışlarımızdır. Chigurh, bu rasyonel sistemin maskesini düşürür ve onu en ilkel, en steril formuna indirger: Mutlak şans.

O, kurbanlarına bir seçim hakkı sunar gibi görünür. “Bunu sen seç”. Bu, rasyonel benin fail olma illüzyonunun en zalim parodisidir. Ben, seçim yaptığını düşünür, oysa sadece keyfi bir sistemin içinde bir veriye dönüşmüştür. Yazı tura, Chigurh’in fail olmasını engellemez; o, kaderin faili olmaktan kurtulup, kaderin yürütücüsü olan sistemin kolektif rahibi haline gelir. O, bene karşı kişisel bir fail değildir; o, beni tahrif eden sistemin ta kendisidir. Bu yüzden o, ilkel bir tanrı gibi işler; anlaşılmaz, pazarlığa kapalı, sadece kendi tekinsiz kurallarına bağlı. Rasyonel düzenin çöktüğü yerde, onun ilkel sistemi başlar.

Bu sistemin aracı, onun tahrifat mekanizması da aynı felsefi boşluğu taşır. Onun silahı, bir insanı öldürmek için tasarlanmamıştır; o, rasyonel tüketim sisteminin (mezbahanın) bir aracıdır. Bilinç taşıyan bir varlığı yani hayvanı bilinçsiz bir metaya yani ete dönüştürmek için geliştirilmiş steril, bürokratik bir araçtır. Chigurh, bu rasyonel tüketim sistemini alır ve onu modern bene uygular. Beni bir psişik çatışmanın öznesi olarak görmez; onu sadece tüketilecek, steril bir şekilde sistemden çıkartılacak bir nesne olarak görür. Bu, öldürme eyleminin en grotesk tahrifatıdır: Duygudan, psişeden, ahlaktan bütünüyle arınmış bir sistem işlemi. Benin trajedisi, onun ölümü değil, onun ölümünün bir mezbaha işlemi kadar anlamsız ve bürokratik olmasıdır.

Chigurh’in fizikselliği de bu tekinsiz sistemin bir parçasıdır. O, hiper-maskülen bir estetike sahip değildir. Garip saç kesimi, onun sosyal rasyonel düzenin yani estetik normların dışında olduğunu, o sistemin verilerini okuyamadığını veya umursamadığını gösterir. O, steril bir yüzeydir. Duygu göstermez, çünkü duygu, rasyonel benin sistemidir; onun sistemi ise ilkel kaosun disiplinidir. O, yaralandığında bile (araba kazası), bu bir psişik çöküş yaratmaz. Sadece sistemin bir arızasıdır (tahrifata uğramış bir makine) ve o, bu arızayı da aynı rasyonel olmayan disiplinle (çocuktan gömlek satın alma) giderir. O, rasyonel ben gibi acı çekmez; sadece işlevsel bozukluk yaşar.

Sonuç olarak, Anton Chigurh, modern korku anlatısının felsefi zirvelerinden biridir. Çünkü o, benin dışında bir öteki değildir. O, rasyonel düzen dediğimiz mimarinin, kolektif inanç sisteminin temelindeki keyfiyetin, anlamsız boşluğun ta kendisidir. Bizler, modern benler, rasyonel sistemler kurarız (hukuk, para, ahlak) ve bu sistemlerin ilkel kaosu kontrol altında tuttuğuna inanırız. Chigurh’in varlığı ise, bu sistemlerin sadece bir maske, bir parodi olduğunu ifşa eder. O, kaosun kendisine ait tekinsiz bir sistemi olduğunu ve bu sistemin bizim rasyonel illüzyonlarımızdan çok daha güçlü, çok daha ilkel bir disipline sahip olduğunu gösterir. O, yazı tura atışının kendisidir; rasyonel benin fail olma illüzyonunun parçalandığı, ve benin sadece ilkel bir şans sisteminin içinde bir artık olduğunu fark ettiği o tekinsiz anın failidir. O, rasyonel düzenin çatlaklarından sızan ve tüm sistemi tahrif eden boşluğun kendisidir.

Valvein Blog Yazılar